LA SEMIOLOGÍA MUSICAL APLICADA A LAS TECNICAS INSTRUMENTALES

La voz humana y su evolución

Griselda Labbate

Abstract

Desde la semiología musical me acercaré a la técnica vocal para ampliar un escrito anterior denominado “Algunas luces acerca de la técnica vocal” publicado por la Universidad de Palermo en 2014, el cual puede encontrarse on line en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=10190&id_libro=484

De la  semiología musical a la técnica vocal

   Los principales representantes de la Semiología musical son Jean Molino y Jean Jacques Nattiez. Los ejes que pertenecen a la misma son: Eje poiético, Eje inmanente o material[1] y Eje estésico.

 Lo primero que hay que tener en cuenta es que la Semiología musical es una disciplina que se dedica al análisis de los signos de las obras musicales, desde diferentes enfoques. Lo que yo descubrí es que estos ejes podían aplicarse para analizar diferentes aspectos de la música y no sólo obras. En un trabajo anterior me ocupé de aplicarla a la Educación musical. En este escrito la utilizaré para analizar las técnicas instrumentales, especialmente, la de la voz humana. Veremos si es posible ubicar las técnicas instrumentales dentro de alguno de estos ejes. Mencioné la voz humana.Si buscamos en internet escritos sobre técnica vocal, hay páginas donde se mencionan algunos aspectos pero nada formal o corresto técnicamente hablando. Por eso en 2014 decidí publicar un artículo sobre técnica vocal en las Jornadas de Reflexión de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo donde se organizara la técnica en cuatro aspectos fundamentales y se titula “Algunas luces acerca de la técnica vocal”.[2]

Lo que se encuentra en internet es pobre técnicamente hablando, no está bien explicado y en la mayoría de los casos los términos son erróneos. Estos escritos vienen de profesores de canto se creen que enseñar a cantar es fácil y no tienen ningún conocimiento qué transmitir. En este escrito presentaré mi teoría sobre la técnica vocal para la voz hablada y la voz cantada, basado en dos años de trabajo de campo. Si bien la técnica es la que apliqué para mi, no bastaba con esto para darla por válida asi que trabajé con mis alumnos por dos años desde esos aspectos para ratificar o rectificar dicha teoría.

Pero primero  pasaré a explicar cada uno de los polos de la semiología musical y su relación con las técnicas instrumentales.

Por poiética entiéndase "poiesis" que, en griego, significa creación. Para la semiología musical sólo estaría incluído en este lugar el compositor y todo aquello que lo conecte con su obra- cartas en las que mencione aspectos de la obra en cuestión, borradores de la misma, entrevistas-, elementos que el analista utilizará para analizarla desde este polo.

No sólo podremos ubicar en este polo al compositor, sino además, al improvisador y al intérprete. Si bien el compositor se encuentra ocupando el polo poiético, es para que el analista musical, pueda analizar la obra desde ese punto, ya sea, yendo desde la obra a las intenciones del compositor (poiética inductiva) o desde sus intenciones (que pueden encontrarse en cartas,entrevistas,etc.) a la obra (poiética externa). Recordemos que la semiología musical es una herramienta de análisis musical y su finalidad es sólo esa: las composiciones, las intenciones del mismo con respecto a su obra y su mensaje, todo será utilizado en función de realizar un análisis lo más completo posible de una determinada composición musical, a través de los diferentes métodos semiológicos. Pero podremos ubicar a las técnicas instrumentales dentro de este eje? Tal vez si. Las técnicas instrumentales ya sea para aprender a dominar un instrumento o para poder interpretarlo una vez dominado en principio son conceptos, por lo cual no pertenecerían a este eje, pero, una vez en acción se convierten en producciones musicales por lo cual si podrían ser abarcadas por el eje poiético.

Haré referencia ahora, al Polo estésico. Esta palabra deriva, también, de un término griego, "aisthesis", que significa percepción, en este caso, auditiva. Claramente estamos situándonos en el lugar del oyente y los diferentes modos en que percibirá la música. A veces, se podrá saber de antemano qué se escuchará, aplicando las leyes de la Gestalt (estesis inductiva). En otros casos, a través de una investigación, se realizará un proceso de inducción para saberlo, es decir, se   preguntará a los oyentes qué escucharon (estesis externa). Como se puede observar, siempre se trata  de percepciones musicales. Se necesita la audición para las técnicas instrumentales? Por supuesto que si. Es decir que entonces, éstas, podrían ubicarse en este eje también. Sería inconcebible estar trabajando musicalmente sin prestar atención auditiva a lo que se produce.

Por último, como Eje o Polo de la huella material se considera principalmente a la partitura o cualquier elemento que mantenga una lógica que represente dicha pieza. En la ponencia “La semiología musical aplicada a la didáctica de la música “ publicada por esta editorial el año pasado, comenté varias citas que hacen refernecia a este polo y le dan entidad, porque suele ser muy discutido. Para Nattiez, sólo la partitura es parte del eje inmanente. Pero la partitura es sólo una abstracción, son signos que representan otros signos, por eso yo considero que todo aquello que no está escrito en la obra y se transmite oralmente como explica Delalande en “La música es un juego de niños”, también pertenece a este polo. Uno de mis profesores de Dirección Coral, el maestro Antonio Russo, contaba cómo estudiaba una obra para luego dirigirla: primero, conseguía todas laspartituras disponibles de la misma, luego todas las grabaciones. Hay datos que no figuran en los papeles, por eso si una obra es nueva, se suele hablar con el compositor para que nos de indicaciones de cómo prefiere tal o cual parte de su obra. Las técnicas instrumentales podrían ser ubicadas dentro de este eje? Considerando , como ya mencioné, que primero son conceptos teóricos, deberían ser primeramente parte de este eje.

Estos tres polos suceden simultáneamente cuando estamos trabajando con el estímulo musical, pero, como es de esperarse, siempre primará uno de ellos por sobre los otros dos. Como hemos visto, las técnicas instrumentales podrían ubicarse en cualquiera de estos tres polos, pero, no ees así. Cada aspecto musical se ubica primeramente en uno de estos aspectos, dejando a los otros en segundo plano. Estos últmos, pasarán a convertirse en  recursos de aquel eje en el cual estemos anclando. Si se trata del Eje poiético, la poiesis quedará en primer plano y, la huella material y la estesis, en segundo. Estas dos últimas serán sus recursos e interpretantes. Esto es lo que yo llamo la “Tripartición semiológico- musical en simultáneo”.

Un ejemplo de esto lo cita el mismo Jean Nattiez cuando nos habla de la percepción del compositor y la separa del "proceso estésico" a tiempo real o "estésica" de un oyente:

"...el compositor también percibe la música que crea en el curso del proceso de creación, sea por intentos y errores, si compone al piano..."[3] o a través de su oído interior (Según Nattiez, Varese llama a este hecho "l'oreille interior" [4]). 

 Por supuesto no será la msima escucha la del compositor creando su obra que la del oyente escuchando el producto terminado.

En conclusión, a qué eje pertenecen las técnicas instrumentales? Si las tomamos como mera teoría pertenecerían al Eje inmanente o conceptual, teniendo como recursos para su comprensión el eje poiético y el eje estésico. Si las estamos aplicando durante una producción vocal, pertenecerán al eje poiético o de la producción, teniendo como recursos a los otros dos. Para el alumno que canta, la técnica pertenece entonces en ese momento al eje poiético, pero la audición es clave para esta producción lo mismo que tener presentes los conceptos teóricos Y si las estamos estudiando como auditores, en un alumno, por ejemplo, para nosotros pertenecerán al eje estésico, mientras que el eje poiético y el inmanente serán recursos de esta escucha..

La concientización del concepto de voz humana

La voz humana es un aerófono, según la clasificación instrumental de Hornbostel-Sachs, aunque cuando estudiamos esta clasificación en el Conservatorio no recuerdo que se mencionara a la voz humana, sólo las flautas, trompetas, etc.

Cada vez que, los legos en materia musical, me preguntan cuál es mi instrumento musical y  esperan escuchar que el piano o la guitarra, viene a mi toda la historia que la humanidad tuvo que superar para concientizar el concepto de voz humana. ¿Cómo que la voz? No, te pregunté que cuál es el instrumento que tocás…

En 2011 publiqué un artículo con respecto a la concientización de la noción de voz, también en las Jornadas de Reflexión académica de la Facultad de diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo titulado “El sonido vocal en la música: cuando no hacen falta palabras para comunicar con la voz”.

Haré un breve recuento de lo que en él se trataba para que podamos comprender por qué aún hoy la voz humana todavía sigue sin ser considerada un instrumento musical, lo que nos lleva a problemas más profundos como que no haya estucios serios acerca de las técnicas vocales.

“La voz es un instrumento musical que está dentro y siendo parte de nuestro propio cuerpo. Y nuestro cuerpo es, a la vez, parte de dicho instrumento. Los sistemas
postural, respiratorio, hormonal, endócrino, nervioso auditivo y, desde luego, fonador, intervienen en la emisión, además de las cavidades de resonancia. Para aprehenderlo se utilizó, durante siglos, la palabra. En la música, se sincretizó con ella y, a este conjunto, selo denominó “cantar”.

No existen dos voces iguales en el mundo. La voz está estrechamente ligada a nuestra identidad. Hablar, cantar es darse a conocer sin mediación. Esta simbiosis, este estado de indiferenciación, entre la palabra, el sujeto y la voz ha provocado tal vez, que ésta última sea el objeto musical más difícil de concientizar.”[5]

Es el canto grupal la primera manifestación del hombre de nueestra cultura occidental, cantos religiosos que perduraron por siglos. La voz estaba unida al grupo, sin distinción de sujetos (la noción de sujeto llegará recién en la modernidad) y al texto que se emitía. Tendría que llegar el siglo XVII con Monteverdi y su monodía con acompañamiento o aria, para que se separe el solista del grupo. Un primer intento fue en los cantos gregorianos donde se alternaban solista y grupo responsorialmente. También los melismas en las obras nos muestran una fascinación por la voz que provenía de los cantos orientales, pero estos melismas fueron modificados al agregarse más texto sobre ellos a los cuales se llamó “tropos”, lo cual significó un retroceso en la independencia de la voz del texto.Por estar subordinadas al mismo, las composiciones volverían a ser silábicas, para su perfecta comprensión. Pero los adornos vocales volverán recién  con las arias de Mozart quien no escatimaba en notas para sus composiciones.El aria de La reina de la noche del Acto II de la ópera La flauta mágica es una muestra de lo que intentaba hacer el compositor, aunque en ese caso la voz estría imitando a un instrumento, una flauta. Para Mozart primaba la música, aunque generalmente para lucimiento de sus cantantes, es decir que no estaba del todo separada del sujeto. Opuesto a él encontramos a Gluck que sostenía que el texto era “el dibujo al cual la música sólo agrega el color”. Pero esta vez las dos corrientes se mantuvieron y no se volvió atrás, a subordinar la voz al texto. Más allá, ya en el siglo XIX, nos encontraremos con Wagner y sus Walkirias del Acto III donde las sopranos emiten sonidos sobre agudos sin texto alguno. La voz parece haber sido  liberada del texto. Pero esta sección se vuelve tan independiente del acompañamiento que existen infinidad de grabaciones donde las voces no aparecen. ¿una derrota de la voz en su evolución conceptual? Puede ser, ya que no existen grabaciones de las voces únicamente, pero aparece también la independencia de los instrumentos, dejando de ser un mero acompañamiento para valerse por si mismos.La exploración de la voz propiamente dicha comenzará recién con el sprechgesang de Schoënberg en el siglo XX. La voz se libera de lo exclusivamente musical y pasa a extender sus técnicas.Coralmente también habrá nuevos efectos, que no podrían lograrse con una sola voz como es el caso del  Christus factus est de Bruckner,donde incluye como elemento fundamental la reverberancia de los templos, dejando pausas específicas en la partitura para que la voz siga resonando. En 1960 aparece la Secuencia III para voz femenina de Berio: Susurros, chistidos, chasquidos, sonidos tónicos, con texto, sin texto, risas y más.A los cuales hay que agregar los diferentes pedidos de carácter: tembloroso, tenso, juguetón, frenético, sereno,etc.  A estas nuevas expresiones las denominó“la nueva vocalidad”. Aquí nos hallamos en un punto de inflexión destacable: la voz independiente del texto, independiente del sujeto, incorporando a la música nuevos sonidos antes impensados. Muchas de estas sonoridades pasarán a los coros, donde se los llamará “efectos corales”.Un ejemplo de la utilización de algunos de estosnuevos sonidos es la Pasión San Lucas (1972), de Krysztof Penderecky: Risas, gritos, susurros, canto tonal, recitado. En una palabra, el sonido vocal en sí mismo. Ya no hay un sujeto, es la voz sonando en plenitud dentro de todas sus posibilidaades.

Pero a estos avances, había que acompañarlos con técnicas vocales específiccas y bien estudiadas, algo que se dejó de lado. Por siglos el ser humano cantó naturalmente sin reflexionar cómo lo hacía. Esa es otra etapa de la concientización de la noción de voz. Ayudaba mucho el hecho de que las familias burguesas se reunieran constantemente alrededor de un teclado para cantar corales. Todo el mundo burgués sabía cantar porque a cantar aprencían cantando. Pero en el mundo contemporáneo esta práctica ya no se realiza. La gente no canta, y cuando quiere cantar no sabe hacerlo. Nuestros grandes cantores de tango aprendieron a cantar escuchando los discos de las óperas que habían traído sus padres y abuelos de Italia. Pero esto tampoco sucede en la actualidad, ya que la música popular comercial ha capturado el mercado y no existen grandes cantantes a quienes imitar en este género, salvo raras excepciones que van quedando en el pasado.

Se necesita entonces una nueva forma de aprender a cantar, y, a mi entender es transmitiendo una buena técnica.

Las técnicas instrumentales

Existe un libro acerca del “método Rabine”, pero quienes consiguen el libro son incapaces de prestarlo a otros colegas porque quieren ser los únicos poseedores de los conocimientos, algo que me parece catastrófico. Alguna vez leí “Querido maestro, querido alumno” de Renata Parrusel, la fundadora de este método pero no decía absolutamente nada acerca de cómo era el método. Sólo hablaba de que la relación entre maestro y alumno debía ser de mucho afecto.

La busqué en la web y sólo encontré una pequeña página en la que te ponen un bloqueo para que no puedas leer lo que dice, pero igual se ve, y decía exactamente esto:

Existen jerarquías y prioridades, que son una guía para el maestro:

“1 - El bienestar y la acción de cantar sin molestias ni dolores,
2.-.La óptima función vocal para el estado diario, la eficiencia vocal como meta,
3.-.La óptima energía al servicio del canto, sin fuentes de contracción compulsiva
4.-.La energía vocal depende también de la energía psíquica y su estado diario,
5.-.La acción de cantar es siempre un acto musical, en cada ejercicio.”[6]

Y la técnica? Y el método? Entiendo que si publican algo más se les arruine el negocio, pero soy defensora de la escuela pública,de que los conocimientos deben ser públicos y no sólo para los que puedan pagar por ellos.

De todas formas , entre lo que leí de su libro y lo que dice en internet, me parece que este método no aportta nada útil al desarrollo y correcto uso de la voz cantada y/o hablada.

Si buscamos en internet encontramos escritos que dicen cosas talees como:

 “No quiero entrar demasiado en detalles, pero es importante que conozcas los nombres de los principales registros de la voz:

• Voz de pecho
• Voz de cabeza
• Voz mixta
• Falsete

Hay más registros de voz, pero estos son los principales y los que nos van a ser más útiles.”[7]
Considero una falta muy grave el organizar conceptos bajo el nombre equivocado. Es lo mismo que decir que el tamaño de una vaca es negro. En este caso lo que se menciona aquí no son registros vocales.Los registros vocales son registro grave, registro medio, registro agudo y registro sobre-agudo. Lo que este señor está mencionando son los tipos de resonancia de la voz, “de cabeza”[8] y “de pecho”, términos utilizados por los músicos populares, mezclados con un concepto que suelen usar también los músicos populares que es la “voz mixta” queriendo explicar con esto que puede cantarse con máscara y voz de pecho al mismo tiempo. Bueno, sorpresa. El pecho vibra siempre. Pónganse una mano en él y hablen y notarán como resuena. Y, el falsete es un efecto que pueden producir los hombres al quitarle el mordente y el vibrato a la voz en el registro agudo. La mujer ya canta en falsete. Como se puede apreciar hay una confusión de términos tremenda en sólo un párrafo.
Y así podría citar infinidad de ejemplos de otras páginas donde encontré múltiples errores o desordenados comentariso acerca de lo maravilloso que es cantar pero sin la más mínima idea de cómo lograr hacerlo bien.

Los cuatro aspectos fundamentales de la técnica vocal

Por estos motivos decidí compartir mis conocimientos en lo que respecta a técnica vocal.

Hoy en día, se pueden realizar toda clase de sonidos vocales para interpretar música y no sólo depender de palabras, como ya expliqué. Los recursos se ampliaron gracias a que logramos considerar por un lado, al sujeto que emite la voz, a las palabras que se están emitiendo por otro y a la voz que se está escuchando, por otro.

Este artículo está destinado a docentes y cantantes, quienes trabajan mucho con su voz pero no siempre conocen una buena técnica vocal que les permita conservar su herramienta de trabajo en buenas condiciones.

Para empezar, no es sólo el sistema fonador el que interviene en el proceso del habla. También son fundamentales el sistema  respiratorio, el sistema nervioso, el sistema auditivo, el sistema óseo, el sistema endócrino.

Si bien los sonidos vocales surgen desde los repliegues vocales (antes llamados cuerdas vocales), necesitamos que sean acompañados y ayudados por otros procesos.

La voz hablada y la voz cantada requieren de técnica vocal. Los puntos básicos de la técnica son: la respiración, la postura, la impostación, la articulación. La técnica vocal de la que hablaré es tanto para la voz cantada como para la voz cantada. Una mala respiración al hablar nos puede producir trastornos en la laringe, en los repliegues vocales al igual que a un cantante. En la técnica vocal hay cuatro puntos a trabajar como ya mencioné, si alguno de ellos falla, comienzan los problemas. Estas dificultades comenzarán con laringitis, seguirán con fatiga vocal, hiatus, moco nodal hasta llegar a los nódulos.

Si una persona trabaja mucho con su voz, como es el caso de un docente, de un cantante, debe cuidarse de aplicar adecuadamente la técnica para conservar su salud vocal.

Resolví dividir la técnica vocal en cuatro apsectos fundamentales: respiración, postura y tensión muscular, imporstación y articulación.

1-La respiración

Comencemos por la parte fundamental de la técnica vocal, una correcta respiración. Con respecto al sistema respiratorio, es básico saber manejar técnicas de respiración adecuadas tanto para la voz hablada como para la voz cantada. Se trabaja con varias técnicas: panza afuera (belly out), panza adentro (belly in), caja torácica expandida y respiración costo-abdominal. Cada cantante y profesor de canto trabaja con alguna de estas técnicas. A mi, como tal, me ha dado mucho más resultado ir aplicando elementos de cada una de estas técnicas. Comienzo por la respiración costo-abdominal-que es la que está de moda ahora-, pero cuando no es suficiente recurro a la de panza afuera, o a la torácica.

La aplicación de la respiración costo-abdominal nos da como resultado el “apoggio” (apoyo). Esta técnica de respiración  involucra al diafragma –músculo que se encuentra debajo de los pulmones-, al abdomen bajo y a las cinco costillas flotantes.  Con estos tres elementos,se constituye entonces lo que se llama “cincha costo-abdominal”. Esta es la que dará origen al apoyo necesario para sostener el canto.

¿En qué consiste este proceso? Inspiramos aire por la nariz. Cuando lo hacemos, este va a los pulmones. La función del  diafragma es empujar los órganos como el estómago hacia abajo para que aquellos puedan expandirse en su totalidad. Si se coloca una mano sobre el abdomen, se percibirá, al tomar aire por la nariz, un ensanchamiento de éste y de la cintura. También puede percibirse en la espalda. La expansión del abdomen y la cintura no se deben a que éstos se llenan de aire, sino a que los órganos internos son empujados hacia abajo y hacia fuera por el diafragma para que los pulmones se provean de aire.

Una vez que inspiramos el aire procederá a expelerse, lo que provocará que la cincha se vaya achicando.

 Un alumno que recién comienza a estudiar canto o va al fonoaudiólogo por primera vez, también trabajará la respiración para empezar. Ahora bien, comprender estos conceptos que menciono no es fácil, ya que el instrumento que estamos trabajando son partes internas de nuestro propio cuerpo y sólo podemos darnos cuenta de él a través de sensaciones propioseptivas que, además, no se dan desde el inicio. No podemos ver cómo desciende el diafragma y nuestros órganos internos y, llegar a tomar conciencia de la sensación lleva tiempo.

Esta técnica, la aplicación de la cincha costo-abdominal, es la más natural, es la que el ser humano recién nacido realiza para respirar.

Pero, a veces, en determinados momentos del habla o del canto, no alcanza con la natural expansión de la cincha costo-abdominal. Debemos recurrir entonces a la técnica de panza afuera. Para aplicar esta técnica deberemos hacer un poco de presión hacia afuera con los músculos del abdomen. Como cada persona es diferente, no se puede precisar en qué momento se debería cambiar de técnica; alguna persona tal vez necesite reforzar su registro agudo de canto con un apoyo mayor y tal vez la aplique allí; en otro caso, tal vez sea para lograr más volumen en la voz, etc.

Existen otras técnicas de respiración: “belly-out” (panza afuera), que consiste en tomar aire y luego realizar presión con los músculos del abdomen para que la panza permanezca hacia afuera; “belly-in” (panza adentro), que consiste también en realizar presión con los músculos del abdomen pero, ene ste caso, para que la panza permanezca hacia adentro; y “caja toráxica expandida”, que se corresponde con utilizar la parte superior del tozo como apoyo para el canto. Esta última técnica fue la que utilizaban los belcantitas italianos del siglo XIX.

2-La postura y la tensión corporal

La intervención del sistema óseo también es fundamental. De hecho, los cuatro aspectos lo son, ya que se enlazan unos con otros de forma dialéctica. Si un aspecto falla, perjudicará a los otros tres.

La postura corporal debe ser cuidada ya que podría interferir con la respiración. Si estamos sentados y hablamos o cantamos desde esa posición, debemos cuidar que el abdomen esté libre del peso del torso. La columna debe permanecer derecha, las piernas deben formar un ángulo recto, es decir que, si nos quedan las rodillas a la altura del abdomen, lo estamos oprimiendo y, en consecuencia, no podremos aplicar una adecuada respiración. Las piernas tampoco deben estar cruzadas, ya que, de este modo, también se oprime el abdomen.

También la posición de la cabeza es importante. Debe permanecer en ángulo recto con el cuello y no sobresalir hacia adelante. Un leve gesto con la cabeza hacia atrás nos permitirá además bajar la laringe, al ampliarse el cuello, aspecto fundamental para una buena impostación, punto que trataré a continuación.

Con la postura llega otro aspecto a tener en cuenta que es la tensión muscular, relacionada al sistema nervioso. Para mantener la columna recta las personas comienzan a tensar el cuello, los hombros. Esto se debe a un poco de debilidad muscular en el abdomen, ya que la columna se sostiene desde allí. Es recomendable hacer un poco de ejercicio físico para evitar este problema. El mecanismo es siempre el mismo, cuando un aspecto falla, se empiezan a perjudicar otros.

Si estamos cantando o hablando parados, conviene que los pies mantengan entre sí una separación similar en distancia a la que hay entre nuestros hombros. Al estar parados comienzan los balanceos y movimientos involuntarios. Es conveniente tomar conciencia de ellos porque pueden estar perjudicando nuestra postura en sí, nuestra respiración, etc. Una vez que soy consciente de que me muevo cuando canto y reviso que estos movimientos no están perjudicándolo se pueden realizar. En comedia musical se trabaja mucho realizando ejercicios de vocalización combinados con movimientos corporales, ya que en escena se requiere que los intérpretes canten, bailen y actúen a la vez.

Algo más acerca de mantener una tonicidad muscular relajada es que el exceso de tensión puede también dañar el aparato vocal. La tensión en el cuello a veces también termina siendo producto de una mala respiración, de una respiración sin apoggio. El docente o el cantante deberán identificar cuál es la causa de la tensión, si se trata de una mala postura, de una mala respiración, si ese día el sistema endócrino está interfiriendo en nuestro estado general o si se debe a cuestiones emocionales. Los “nervios” que puede generar exponerse en público pueden despertar en nosotros inseguridades que deberemos resolver en otro ámbito más adecuado.

Voy a agregar un dato interesanto.Producto de mi investigación de campo fue el descubrimiento de que esta sección acerca de la tensión muscular estaba destinada a adultos. Tengo  alumnos de entre 9 y 14 años que, por falta de tensión muscular, les cuesta afinar. La falta de tensión o de preocupaciones a nivel del adulto –no vamos a desmerecer los conflictos de cada edad- hacen que se sientan tan relajados que no puedan tensar suficientemente su cuerpo como para llegar a cantar la altura pedida.

3-La impostación

Impostar la voz significa hacerla resonar en las cavidades craneanas, a saber, las mejillas, la nariz, la frente y la parte superior del cráneo. A todas estas secciones de resonancia se las llama “máscara”

Esta idea es difícil de comprender por un alumno principiante porque tampoco puede “ver” estas resonancias. La única guía que se tiene es el resultado sonoro siguiente, es decir si la voz se escuchó “con máscara” o sin ella.

Entre los cantantes de música popular circula la denominación cantar “de cabeza” y “cantar de pecho”. Estas denominaciones están mezclando dos variables. Una de ellas es la resonancia de los sonidos, la otra es la altura del sonido emitido. Que un sonido sea grave, medio o agudo no tiene nada que ver con el sitio donde va a resonar. Todos los sonidos que emitimos con nuestros repliegues vocales resuenan en el pecho. Pero con esa resonancia no alcanza por eso se busca la de la cabeza, para que un cantante pueda emitir su voz sin esforzarse mientras una orquesta está tocando. Esto es lo que pueden hacer los cantantes líricos, ellos no dependen de micrófonos para que su voz resuene, poseen la resonancia de su propia máscara. Lo que los cantantes populares llaman cantar de pecho significa emitir “de garganta”, es decir sin resonancia en la máscara. Esto perjudica gravemente a los repliegues vocales llevando a la persona a padecer graves patologías desde laringitis crónica, a fatiga vocal, a hiatus, a moco nodal y por último, nódulos, como ya expliqué más arriba en el texto. Lamentablemente los profesionales de la voz que sepan sobre técnica vocal son muy pocos y estos conocimientos no se difunden.

Para impostar, hay que pensar que la voz va a salir por detrás de los dientes superiores de adelante. A esto se lo denomina punto de Maurán. Para trabajar la impostación es básico descender la laringe al emitir. Este es otro concepto difícil de incorporar pero fundamental si se  desea desarrollar el “formante de cantante”. El formante de cantante es una frecuencia que se encuentra entre los 2200 hz y 3800 hz y se produce en la cavidad craneana. Las frecuencias varían de una persona a otra por eso la amplitud del rango. Es por esta resonancia “extra” que los cantantes líricos y los actores de teatro de antes no necesitan micrófonos.

Existe otra dificultad a resolver que se devela mayormente con la voz cantada. Me refiero a la diferencia de registros grave, medio y agudo y el pasaje de uno a otro. Durante las “vocalizaciones” se distinguen notas problemáticas, donde la voz se baja, se pierde brillo, etc. En el caso de una soprano cuyo registro se extiende de un La3 a un Mi6, encontraremos que tiene probablemente como nota de pasaje del registro grave al medio la nota Re4; como nota de pasaje del registro medio al agudo la nota Re5 o Mi5 o ambas. Sin embargo, esto no es general,ya que cada persona tiene las notas de pasaje en lugares diferentes. Una alumna mía con el registro antes mencionado tenía su nota de pasaje del medio al agudo en el si4. Los problemas que se presentan en los pasajes se deben mejorar aplicando las técnicas antes mencionadas y que terminaremos de explicar en la sección articulación.

Algo muy común es, también en la voz cantada, descubrir que la voz suena de un modo en el registro grave, de otro en el registro medio y de otro distinto en el registro agudo. Esto lo podemos apreciar cuando escuchamos algunos cantantes que parecen una persona cantando grave y otra persona cuando van a las notas agudas. Lo que se debe hacer es trabajar la “homogenización” de la voz de esa persona.

“El hecho de tener que cantar con “cobertura” para emparejar el timbre vocal de los distintos registros de la voz (grave, medio y agudo) genera un descenso de la laringe y una dilatación de la faringe inferior.” (Facal,2005:14)

Lo que la Dra. Maria Laura Facal nos dice en esta cita es que, para resolver estas diferencias en la voz al pasar de un registro a otro es necesario cantar con máscara o “cobertura” y el único modo de irlo adquiriendo es descendiendo la laringe al emitir.

4-La articulación

Además de descender la laringe, es fundamental el trabajo que se haga con la mandíbula y con los labios. La boca debe abrirse y, cuanto más aguda sea la nota mayor deberá ser esta apertura. Pero no hay que abrir la boca hacia los costados. La boca se abre hacia abajo. Al emitir una bocal debemos pensar que se trata de una “a”. ¿Por qué? Porque las vocales también tienen formantes y la vocal “a” es la única cuyo formante o frecuencia fundamental que se encuentra a 800hz se puede extender hacia arriba sin límite. Es decir que si tenemos que cantar una nota cuya frecuencia es mayor a 800 hz como puede ser un si5 (988hz) con la vocal “i”, vamos a tener que redondear la pronunciación hacia una “a” para que podamos emitirla ( además de ayudar a esta emisión con la respiración , la relajación y la impostación ya descriptas). Es por este motivo que a los cantantes líricos es difícil comprenderles el texto que están cantando porque si tienen que decir la frase “cómo está señor” en notas muy agudas, la frase se deformará y lo que escuchemos probablemente se parezca más a esto “cama asta sañar”.

Los labios son fundamentales a la hora de articular. Hay persona que cuando hablan o cantan, no mueven su labio superior. Todo lo que dejemos de hacer ya sea mover los labios, abrir la boca, respirar bien, relajar los músculos, impostar, va a ser reemplazado por esforzar la garganta, que nos va a conducir a padecer alguna patología de la voz. No sólo gritar es signo visible de un mal uso de la voz, el mal manejo de la respiración, algo no tan visible, también puede ser la causa de muchos males.

El repertorio

Ahora bien, ya conocemos los cuatro aspectos funddamentales de la técnica vocal. Pero ¿cómo se trabajan? En el repertorio. Las vocalizaciones sirven de calentamiento vocal y como he comprobado con mis alumnos para ir ampliando el registro, conocer dónde están las notas de pasaje. Cada obra presenta una dificultad diferente. Por ejemplo Spesso vibra de …. Presenta como dificultad coloraturas; Giani Schichi de Pucini presenta como dificultad un salto de octava del registro de un Lab 4 a un Lab5 que es casi un salto del registro medio al agudo, agudo que se acerca al sobre agudo.

Incluso las canciones populares presentan diferentes dificultades a abordar. Una canción de Witney Huston, por ejemplo, por sus agudos y adornos; una canción de Celin Dion por los constantes adornos que realiza con su voz, etc.

En el repertorio es donde se aplica y aprende a manejar los aspectos técnicos.

La interpretación

Este aspecto decidí dejarlo fuera de la técnica porque lo considero musical, el lugar donde las técnicas se resumen – se superan, suprimen y conservan- para dar paso a la música. En él entrarían una correcta interpretación del texto si es que la obra lo tiene, acompañada de la actuación necesaria para darle el carácter a la obra. No será lo mismo interpretar “Luna tucumana” de Yupanqui que “Libiamo ne lieti calici” de La Traviata de Verdi.

Con este aspecto ocurre algo similar con los niños y niñas, al no tener todavía muchas experiencias de vida, hay temas a los cuales no le pueden dar la interpretación adecuada, ya que, si bien comprenden de qué está hablando el texto, no han vivido aún experiencias similares.

La audición

La audición la considero un recurso correspondiente por supuesto al eje estésico. Es necesaria para controlar cada aspecto de la técnica ya que es la única fuente de información que tenemos para saber si la misma se está aplicando corresctamente o no. La voz es un instrumento que se encuentra dentro de nuestro cuerpo y, por lo tanto, no podemos ver si los resonadores están funcionando, sólo podemos escuchar si la voz resuena en ellos y así con los demás aspectos.

Es fundamental que el alumno se escuche y , lo mejor que he conseguido como recurso hasta la fecha es que se graben con el celular.

Conclusión

Sería conveniente que todo docente o cantante aplique estos conceptos de la técnica vocal para poder conservar la salud de su aparato fonador.

No hay mucho material impreso acerca de la técnica vocal, espero este escrito aporte algunas luces acerca de su importancia.

Bibliografía

Campaña,Carlos, “La biblia de la técnica vocal” ( Parte 1 ) http://vox-technologies.com/blog/tecnica-vocal-1,2013

Facal,Maria Laura “La voz del cantante”,Bs As., Editorial Akadia,2005.

Labbate,Griselda,“El sonido vocal en la música: cuando no hacen falta palabras para comunicar con la voz”,  XIX Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXVI [ISSN: 1668-1673] Universidad de Palermo,Vol. 16, Agosto 2011, | 200 páginas y en

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6505&id_libro=270

Labbate, Griselda“Algunas luces acerca de la técnica vocal”.  volúmen 23 de las  Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIII [ISSN: 1668-1673] Universidad de Palermo, Agosto 2014, Buenos Aires, Argentina | 219 páginas, y en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=10190&id_libro=484

Parrusel,Renata, http://www.riosarcas.com/entrevistas-y-articulos/articulos/el-metodo-rabine-pedagogia-funcional-del-canto.html

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[1] Sigue habiendo controversias con respecto al nombre de este polo. Se trata del que ocupa la partitura o transcripción. Pero también se convierte en material la audición, es decir el eje estético y también el poiético, o sea el de la producción. También estos últimos poseen propiedades inmanentes, así que la búsqueda continúa, para este momento de la música en el que pareciera permanecer inmóvil…

[2] Labbate, G, 2014

.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Labbate, Griselda,2011.

[6] Parrusel, Renata.

[7] Campaña,Carlos, 2013.

[8] Es preferible llamar a cantar con los resonadores de la cara “cantar con máscara” que voz de cabeza, un término de los músicos populares.

EL SONIDO VOCAL EN LA MÚSICA

                 

Cuando no hacen falta palabras para comunicar con nuestra voz

 Griselda LABBATE

Abstract

Los instrumentos musicales son considerados prolongaciones del cuerpo del intérprete.

Pero existe uno de ellos que no se encuentra por dentro: la propia voz.

Al ser humano le tomó mucho tiempo darle entidad al concepto de ‘’voz’’, requirió de muchas intervenciones disolver la  simbiosis entre sujeto, cuerpo, voz y palabra.

Un  rápido paseo por la historia de la música graficará cómo  fue modificándose la concepción de este instrumento.

Esta Ponencia es una modificación de la publicada en las  Jornadas de Reflexión 2011, Facultad de Diseño y Comunicación Nº XVI NºXIII [ISSN: 1668-1673]”,  año XII, Volúmen 16 (agosto de 2011), páginas 133-138, con Comité Editorial y Comité de Arbitraje , Universidad de Palermo,y puede encontrarse on line en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6505&id_libro=270

 Introducción: La relación entre sujeto-voz-palabra

                                                                             “No se sabe de dónde la voz se hace, se nutre y crece,
                                                                                  hueco inmenso que se llena  de tu materia móvil;
                                                                                  tu boca, único indicio, no explica cómo ni cuándo
                                                                                   pudo, tanta belleza, haber sido.        

                                                                                   Es y se escapa y vuelve y  ya no es la misma.
                                                                                    Mi monódico camino le pertenece.” [1]

                                                                                                                                                            

                                                                                                           
El ser humano ha hecho música desde tiempos inmemoriales. Desarrolló esta capacidad así como las  de tejer y cocinar[2]. En nuestra cultura occidental la música es considerada un arte, capaz de permitirnos sublimar energías inconscientes, de realizar catarsis, de comunicarnos y sociabilizar con otros individuos. También, es un objeto de conocimiento, investigación y reinvención permanente.

El comienzo de la cultura occidental se determina a partir del inicio del pensamiento filosófico en los griegos. No podemos saber cómo era la música en la antigüedad, sólo llegaron a nosotros los modos en que componían sus melodías y los nombres de  algunos instrumentos utilizados para interpretarlas. Nombres acompañados, con suerte,  de algún gráfico.

Los instrumentos musicales son considerados   prolongaciones del propio cuerpo el intérprete.

“El ejecutante, ya haya sido primitivo o moderno, estuvo siempre identificado con su instrumento, que es una prolongación de su cuerpo y transforma en sonido sus impulsos psicomotores y los libera.”(Alvin, 1984,28).

Pero existe un instrumento musical que ha acompañado al hombre desde la prehistoria y que le tomó mucho tiempo concientizar, lograr verlo desde afuera, con distancia y otorgarle entidad en sí mismo. Me refiero a la propia voz.
                                                                                         

La voz, es un instrumento musical que está dentro y siendo parte de nuestro propio cuerpo. Y nuestro cuerpo es, a la vez, parte de dicho instrumento. Los sistemas postural, respiratorio, hormonal, endócrino, nervioso, auditivo y, desde luego, fonador, intervienen en la emisión, además de las cavidades de  resonancia.

Para aprehenderlo se utilizó, durante siglos, la palabra. En la música, se sincretizó con  ella  y, a este conjunto, se lo denominó “cantar”.

No existen dos voces iguales en el mundo. La voz está estrechamente ligada a nuestra identidad. Hablar, cantar es darse a conocer sin mediación.

Esta simbiosis, este estado de indiferenciación, entre la palabra, el sujeto y la voz ha provocado tal vez, que ésta última sea el objeto musical más difícil de concientizar.

El epígrafe de este texto  -escrito para comentar la audición de  una canción- expresa muy bien el tema que se va a  abordar. Recordemos un fragmento que, a mi entender, lo resume:

 “tu boca, único indicio, no explica  cómo ni cuándo pudo, tanta belleza, haber sido.”       

No es el sujeto, no es el cuerpo, no es el habla, no es el canto. La voz es en sí misma. Pero hasta arribar a esa concepción, el ser humano necesitó otorgarle, a veces, propiedades mágicas, otras, propiedades místicas. Por siglos permaneció en el perfil  inconsciente de nuestra humanidad, hasta que estuvimos preparados para escucharla despojada de objetos intermediarios que la expliquen, que la excusen o que la escondan.

La voz humana, estuvo presente en  la evolución de la música, desde el momento que se señala como su nacimiento para nuestra cultura.  A veces como testigo presencial, otras  como factor influyente o de punto de  inflexión.

En este escrito se intentará realizar un seguimiento de los momentos más destacados en la evolución de la concientización de la noción de “voz” como instrumento sonoro.

A través de la utilización de la voz en la música obtendremos, además,  un posible enfoque desde dónde leer esta manifestación artística, sin pretender con ello plantear un exhaustivo análisis de la historia de la música en general.

1. El canto grupal como punto de partida

La primera estación, en el uso de la voz como instrumento musical, nos trasladará a los comienzos de la era cristiana.

La música occidental [3], se inicia con  los cánticos  producidos en las catacumbas por los primeros cristianos. Estos cánticos fueron el legado de una religión anterior: el judaísmo. El comienzo de la historia de la música occidental está ligado, de un modo arbitrario, al comienzo de la religión cristiana.

Sin embargo, no es casual que sus primeros pasos sean desde una liturgia, ya que la adjudicación de propiedades mágicas y místicas a la música es practicada desde los orígenes de la humanidad. Y, el canto en comunidad para orar, era parte de esta magia.

“Cuando el hombre creó la música suponía todavía, que tenía origen sobrenatural y que no era su obra…en todas las civilizaciones conocidas, la música ha sido tenida por producto de origen divino. En todas partes fue considerada no como una creación del hombre sino como la obra de un ser sobrenatural. No hay nada similar en la historia del arte o el dibujo. Naturalmente, el hombre ha dado a la música los poderes que atribuía a los dioses.”(…)”el empleo de cantos mágicos es uno de los hechos más antiguos en la historia del hombre y tiene una importancia única en la historia de la civilización.”(Alvin, 1984:19).

El canto era considerado la vía directa de comunicación con los dioses denominados paganos. Esta concepción del canto pasará al cristianismo.

No podemos hablar de canto coral todavía, ya que no era concebido como un hacer “música por la música” – parafraseando la concepción actual de “arte por el arte” utilizada por Pierre Bourdieu[4]-, sino como una acción grupal de cantar con fines litúrgicos y bajo la suposición de que esos cánticos habían sido creados por una divinidad.

En ese entonces, los instrumentos musicales de manufactura prácticamente no existían, por lo que se apelaba más que nada a la voz, en su condición de  canto. La historia de la música, por este motivo, será graficada por el canto, durante muchos siglos.

La voz será, entonces, el punto de partida de un viaje que  aún no termina. Y será, ese  vehículo, nuestro objeto  de estudio.

2. La relación entre los textos y la música

La palabra fue la herramienta para poner en ella la voz. Fue la primera forma que el ser humano encontró para comenzar a darle entidad a ese sonido que partía de su propio cuerpo.

Por este motivo, sólo concibió el hacer música con la voz, a través de un texto con sentido semántico. La voz y la palabra pasaron a conformar, en su unión, un mismo objeto. En este estado de simbiotización pasarán a la música como canto.

Los primeros cánticos - denominados así porque todavía no se puede utilizar la noción de obra para las manifestaciones de estas épocas-, se practicaban como un todo de música-texto. No se concebían dichos componentes por separado. Se los pensaba en forma sincrética. Siendo el texto[5] aquello que era lo “cantado”, sin pensarlo siquiera como musicalizado o aquello que debía primar por sobre la música. Ya se mencionó que no se concebían estas prácticas como  una actividad musical.[6] Tanto el texto como la música estaban imbricados y, desde esta concepción muy primaria, subordinados a alabar al dios cristiano.

Se trataba, en síntesis, de “textos cantados”, donde la noción de la voz, como fuente instrumental, aún no existía.

Pasados algunos siglos, si bien la idea de la voz como instrumento sonoro aún no aparece,  se modifica la concepción del cantar,  a partir de una toma de conciencia de que lo que se interpretaba eran  “textos musicalizados”. Comienza a haber una diferenciación entre texto y música. Ya no se los concibe como un todo al momento de cantar.

Este hacho puede deberse a la gran labor compositiva que se llevaba a cabo en los monasterios. La Iglesia católica no sólo tomó las riendas de la liturgia sino también de la música.[7]

Estas primeras formas musicales cantábiles respondían a características comunes.

-Estas músicas no eran escritas y se transmitían oralmente[8].

-Con el Papa Gregorio I, adquirirán la denominación de cantos gregorianos, por haber sido el responsable de organizarlos y expandir la liturgia romana.

-Cada iglesia o capilla tenía su “schola cantorum”, es decir, un coro constituído por los monjes de dicho templo, que no sólo cantaban sino que también se dedicaban a la composición, como ya se mencionó.

-Todos sus integrantes cantaban al  unísono[9], práctica que se denomina “polifonía solista”. Más adelante en el tiempo, comenzarán a surgir solistas dentro de estos coros de iglesia.

-Otro dato que va a interesarnos es que aún  no existía la noción de compositor, que se irá construyendo durante el correr de los siglos. Toda la actividad musical estaba en función de la religión y manejada por los monjes de las capillas, quienes instruían a otros monjes en el oficio del canto y la composición.

Se trataba de una comunicación despersonalizada entre la humanidad y  su dios padre.

Faltará mucho tiempo para que el hombre comience a colectar reconocimiento por su obra artística. Como hijos que todavía no han terminado de construir su identidad ante la necesidad de un padre que todo lo sabe y puede, creado a imagen y semejanza de lo que sus hijos desearían ser, no hay una conciencia de la creación musical como propia de un individuo en particular. Es curioso cómo en otros ámbitos, como el teatro y la poesía ya encontramos nombres a quienes adjudicar las creaciones. Sófocles, en las tragedias, ya en la antigüedad griega, junto a los escritos filosóficos de Platón y Aristóteles; Boecio, San Agustín, como algunos primeros  nombres dentro de la era cristiana. Hasta encontramos a un famoso poeta italiano, Petrarca, del siglo XIV, que será tomado por los renacentistas, pero ningún nombre de compositor.[10]

3.La voz y su derrotero hacia la independencia

En el año 800, Carlomagno es quien hará tomar consciencia de la importancia de escribir los cantos, hasta ese momento transmitidos oralmente. La transmisión oral es traicionera; modifica, al pasar de voz en voz, aquello que se desea hacer perdurar en el tiempo. La fijación escrita  de estas melodías, permitió que se rescate lo que se venía produciendo hasta el momento, pero no evitó futuras modificaciones. Estos cánticos seguirían resignificándose.

En estos momentos hay ya una clara división entre lo que será música sacra y música profana. La música profana existió desde mucho antes que la música religiosa, pero, recordemos que, se determina como comienzo de la vida de la música occidental, a la segunda.[11]

 A medida que avanzamos en el tiempo, durante el esplendor del canto gregoriano,  la música comenzó a despegarse del texto que, rigurosamente, debía expresar. Las piruetas vocales de los solistas hicieron que los textos se desdibujaran, que su sentido semántico se perdiera entre las notas, ya que los melismas que realizaban los intérpretes sobre determinada sílaba hacían que el oyente perdiera la hilación del relato bíblico. El virtuosismo de los solistas hizo sobresalir la música por entre las palabras. Pero en función del lucimiento de la voz del cantante.

¿Una conquista de la voz o una derrota?

En esos casos, se trataría de una conquista de la voz de los solistas.

Para solucionar el problema de la ininteligibilidad de los textos, se comenzaron a superponer nuevos textos a la música ya compuesta. A estos textos se  los denominó “tropos”. El texto recobrará así su supremacía por sobre la música.

Sin embargo, a partir de estos intentos, la  noción de “textos musicalizados” se fortalecerá mucho más. La voz había cobrado  entidad, aunque de la mano de los cantantes y por un lapso de tiempo. Se sostiene, evidentemente, la separación entre texto y música, donde  la segunda, estaría  subordinada al primero, pero no hay, todavía,  ningún registro de diferenciación entre voz humana y sujeto que canta.

También podemos pensar la situación con otro matiz. La música vocal  sólo sobrevive si se somete al texto. La voz sólo sobrevive simbiotizada con el sujeto. Ya llegarán sus momentos de independizarse.

3.1- La aparición de la figura del compositor

En estos momentos, nos encontramos en los albores del Renacimiento.

Para este entonces podemos hablar de una etapa  de análisis de las producciones, al haber creado una notación musical y por reflexionar acerca de la inconveniencia de que los textos no se comprendieran. Esta tarea de creación y reflexión sobre lo creado, continuará en manos de los compositores ahora, con nombre y apellido.

Destaco la figura del compositor como una conquista ya que, de este modo, aparecerán los estilos individuales, que permitirán la apertura de diferentes caminos de exploración musical, donde estas subjetividades aportarán a la música sus sellos únicos. Más allá de que se organizaron en escuelas, es muy sencillo descubrir a un Orlando de Lassus o a un Josquin de Près, por sus estilos tan diferentes  entre sí.[12] Estos oficiales de la música serán los que contribuirán o nó a desplegar la problemática que presentaron, desde sus inicios, los textos, al ser musicalizados.

“La música y todas las artes habían llegado a ser proyecciones de las experiencias emocionales del hombre, y medio de comunicación entre un hombre y otro, en un nivel humano.” (Alvin, 1984:64)

No sólo se alababa al dios cristiano a través de la música sino que se la volvía a utilizar en fiestas cortesanas y reuniones burguesas como música pagana, con la diferencia de que ahora estaba autorizada, legalizada por la sociedad y la religión. Ya no es el medio exclusivo de comunicación entre el hombre y su creador, ahora era, también, comunicación entre los seres humanos entre sí. Se empiezan a notar, de este modo, los primeros pasos en la subjetivación del ser humano, conquista fundamental de la modernidad.

Las interpretaciones, hasta ese entonces eran corales, pero al unísono, como ya se comentó anteriormente. Con la figura del compositor, quien surgirá aproximadamente a mediados del siglo XV, también se consolidará  la polifonía coral.

Ésta, había comenzado con el  Organum,  forma que apareció durante el siglo XI. Se trataba de cantar la misma melodía pero a distancia de quinta, en forma simultánea. Dio  origen al contrapunto y, en el Renacimiento, fue reemplazado por el motete. Fue un primer paso  entre la polifonía solista y la coral que es relevante en el camino de la concientización de la voz como instrumento musical por intervenir en la diferenciación entre sujetos, aunque sea cantando en dos o tres grupos a la vez. El sujeto debía individualizarse de otros sujetos, para emprender, desde allí la reflexión hacia otras cuestiones. Le tocará a la voz, entonces, en su momento, ser concebida separadamente tanto  del objeto -cuerpo  como del objeto-palabra.

Hasta entonces, no era relevante adjudicar la composición de una obra a tal o cual músico, algo que varios siglos después estará hasta regido por la ley de propiedad intelectual.

Estos compositores eran los herederos de las prácticas musicales de los monjes, ya que habían sido instruídos por ellos desde niños. En los coros de las capillas se reclutaban niños cantores para ser iniciados en la liturgia. Pero no todos  tomaban los hábitos y, alguno de ellos, al destacarse en su actividad musical, permanecía en el templo como músico oficial del  mismo.

Serán compositores, tanto de música religiosa como profana, inventando, durante todo el Renacimiento, infinidad de formas musicales. Villancicos, romances, frotole y como expresión más lograda musicalmente y textualmente hablando, madrigales. Todas ellas, formas pertenecientes al grupo de las obras profanas. En lo que respecta a la música sacra, se destacará la creación del motete  y de los corales luteranos en lengua vulgar.

Pero todas estas obras, ya sea sacras o profanas, seguían respondiendo al modelo de textos musicalizados.

Lo que es importante destacar de este período no es sólo la prolífica producción musical, sino el hecho que de una polifonía solista, se llegará a convertir en polifonía hasta siete voces, como es el caso de los madrigales de Monteverdi.

Esta complejización de la música, reforzada por la utilización de dos textos a la vez –pluritextualidad-, será el motivo por el cual, el mismo  Monteverdi, decidirá resumir toda la música  en una sola voz con acompañamiento, lo que dará origen al “aria da capo”. Y, de allí, a la Ópera, hay un pequeño escalón: querer recuperar el encanto del teatro griego. Acaba de comenzar el siglo XVII.

¿Una conquista de la voz?

Tal vez una conquista del sujeto de  la modernidad. El canto solista no había sido reconocido como tal, sino en el contexto de contraposición solista-coro. Ahora, el individuo podía estar sólo de manera consciente.

En 1607, Monteverdi compone su  “Orfeo”, llevando el nuevo género a la cima. En él aparece por primera vez  el “recitativo dramático”[13], silábico, que buscaba transmitir la pasión en un estilo que asemejara al habla. La mayor parte de las óperas se componían, en esta época, de este modo, ya que se creía que con esta forma de declamar, se aproximaban a la tragedia griega. La diferencia con el Aria es que ésta debía ajustarse a una forma musical creada especialmente. Se trataba de una primera sección (A), una segunda sección (B) y una recapitulación de la primera de ellas (A’). El sentido semántico del texto se reflejaba mayormente en el carácter de la obra, en el tempo elegido y en las dinámicas.

En los comienzos del canto gregoriano, éste también era silábico, pero no para que se comprendiera el texto sino por el estado  de primitividad en que se encontraba este género. En el caso de las primeras óperas, el canto vuelve a ser silábico en los recitativos y también en las arias, pero existiendo una perfecta noción de lo que se hacía y de lo que se pretendía lograr: una clara transmisión del texto y de su sentido semántico.

Tanto el aria da capo como el recitativo entraron en la categoría de textos musicalizados. La primera, lo sujetaba a una forma musical que primaría por sobre todas las demás, durante los siglos venideros (A-B-A’); el segundo, se volvió una creación de ese siglo, definido como  una síntesis entre habla y canto, que no permanecería en su estado original sino que se seguiría reinventando, de la mano de los subsiguientes compositores.

El género operístico será la novedad ahora, pero la voz, poco a poco volverá a emerger como protagonista.

3.2-Los comienzos de la separación

Pasarán más de  doscientos años para que la música, o mejor dicho, el sonido vocal, cobre relevancia por sí mismo. En el declamado melódico de las óperas de Richard Wagner posteriores a 1845- recurso heredero del recitativo-, encontraremos, por ejemplo, en la “Cabalgata de las  Walkirias” del Acto III, exclamaciones sonoras sobre-agudas, donde las sílabas utilizadas carecen de significado semántico. Tratamiento tan original  de la voz que marcará el inicio de un camino que se comenzará a construir verdaderamente en el siglo XX. Lo que vendrá de modo subsiguiente a este ejemplo musical en la historia – el sprechgesang - no será, todavía, la continuación, precisamente, de esta concepción. En el Renacimiento, Josquin de Près utilizaba mucho la onomatopeya. Lo que Wagner realiza en  ese breve motivo musical vocal, podría tomarse como tal, ya que las walkirias están llegando a caballo asusándolos, pero no hay palabras sino sonidos vocálicos, que tienden hacia una “a”, glisada al final.

 Otro aspecto novedoso es el modo en que las voces parecen despegarse de la masa orquestal. Se trataría de dos texturas independientes. Pero este interesante recurso es aprovechado, en la actualidad, para interpretar estas obras sin cantantes, sólo con la orquesta. Pareciera ser que las voces son puestas o sacadas a gusto. No sólo no se trata de monodias acompañadas, sino que el supuesto acompañamiento parece ser más relevante que la voz, ya que hay infinidad de versiones de muchas de las operas de Wagner que son puramente sinfónicas. Y no conozco ninguna grabación de las voces únicamente. Escuchar las voces por separado, en este caso, sería como escuchar la parte de violín sólamente, con lo cual se perdería la idea general, no pudiendo  contextualizarse la interpretación. Las voces suponen estar inmersas en la masa orquestal, pero, paradógicamente, se las puede sacar sin que se modifique el todo.

Una vez más nos preguntamos: ¿Una conquista de la voz o una derrota?

Tal vez, un poco de ambas situaciones. Ha ganado independencia tanto del texto como del acompañamiento y hasta de la música – con la aparición de esas sonoridades nuevas-, pero al no estar poniendo sólo en el canto el sentido de toda la obra, ya no son fundamentales.

 Cuando Wolfgang A. Mozart compusiera su “Flauta Mágica” (1791), en el “aria de la Reina de la noche” del Acto II, claramente trataba de imitar, en las  coloraturas sobre-agudas, el sonido de una flauta. El aria puede cantarse separadamente de la parte para orquesta y no a la inversa. Pero, en este caso, la voz estaría imitando a un instrumento musical en forma clara y evidente.

Y otra vez me viene a la mente la misma pregunta: ¿Una conquista de la voz o una derrota?

Durante el clasicismo, aparecerán dos corrientes simultáneas y opuestas. Contemporáneo a Mozart encontramos a Gluck . Ambos sostuvieron postulados contrarios  en la concepción de la relación texto-música. Gluck emprendió una reforma de las arias de ópera porque habían terminado ocupando la función de hacer brillar las cualidades  virtuosísticas del cantante. Situación que ya había atravesado la música con los solistas gregorianos. Mozart sostenía que “la poesía debía de ser en todo momento obediente servidora de la música” y Gluck, llamaría al texto “el dibujo al cual la música sólo agrega el color”.

La voz sólo era considerada un instrumento musical si  estaba subordinada a los instrumentos,  si  los imitaba o para ser la herramienta de  lucimiento de los cantantes ya que, cuando se separaba de estas situaciones, podía ser obviada.

Pero un aspecto que no debe pasar por alto es que ya no estamos comentando sólo la  relación texto-música, sino, que empieza a esbozarse la relación voz-texto-música.

Ahora sí parece haber una modificación en la noción del uso de la voz en el canto. Hay, entonces, una primera diferenciación en la concepción de esta cuestión, con respecto a épocas anteriores. De esa relación voz-texto-música se estarían obteniendo, en ese momento tres variantes: “voz cantada”, “voz recitada” y “voz declamada”. En la concepción de las dos primeras hay una resignificación de lo que se hacía en los comienzos de la ópera. La declamación es la novedad del post-romanticismo, una combinación entre recitado y canto.

Resumiendo. Hasta aquí fuimos testigos de cómo una polifonía solista religiosa -que debía enaltecer los textos que interpretaba-  era subordinada a una melismática música. Observamos también que esta oleada melismática era detenida por textos nuevos superpuestos sobre los anteriores. Hemos visto cómo se fue complejizando la composición hasta convertirse en polifonía coral, hasta llegar a ser interpretada a siete voces y dos textos simultáneos. Vimos también como la cuestión vuelve a simplificarse al llegar al “aria da capo” y cómo vuelve a imponerse la música por sobre el texto en las óperas de Mozart, Rossini, Verdi, entre otros. Wagner continuará la línea de Gluk, quitando todo adorno y melisma a la música y planteando otro enfoque: el enriquecimiento del acompañamiento, restándole la responsabilidad a la voz de ser la transmisora- con su canto y recitación-, del sentido global de toda  la obra.

A  pesar de todo, la voz estaría cobrando entidad, comenzando a ser concebido de formas nuevas.

4. La voz en el canto coral

¿Pero qué pasa con la música coral luego del surgimiento del aria da capo?

A partir de mediados del siglo XVII, los instrumentos de la orquesta comenzarán a adquirir relevancia por los grandes avances alcanzados en las técnicas de su construcción. Los registros sonoros que podían abordar eran mucho más amplios que los de una voz humana y los timbres eran muy diversos -violín, clarinete, flauta, para comenzar-.A  mediados del siglo siguiente, nos encontraremos  con un mayor perfeccionamiento de las técnicas de construcción, más muchos otros nuevos integrantes de la familia orquestal.

La voz humana ya no es la única que puede hacer música. Y, además, debemos tener en cuenta lo interesante que estas creaciones  resultaban a los compositores. Nuevas formas musicales se crearían a partir de estas invenciones: el “concerto grosso” en el siglo XVII; la “sinfonía”, en el siglo XVIII; el “poema sinfónico” y el “concierto para instrumento solista y orquesta”, en el siglo XIX, entre otras grandes formas.

El canto coral quedará restringido a la producción sacra: cantatas, motetes, oratorios, pasiones. Seguirá siendo el nexo directo entre el hombre y su dios. Ningún instrumento de madera nunca podría conmover mejor  que una voz humana al dios padre y transmitirle, sin interferencias, los mensajes de piedad y misericordia.

Hay que recordar que, uno de los motivos por los que el coro permaneció dentro de las iglesias es la reverberación que presentan estos recintos, extremadamente apropiada para el empaste de las voces, para crear un efecto de cámara. Esta reverberación no era tan conveniente para los instrumentos manufacturados, ya que éstos, necesitan de un ambiente más seco para sus interpretaciones. El “Christus factus est” de Johannes Brahams, es un ejemplo de cómo este efecto es llevado a su extremo, ya que está contemplado desde la partitura, dando momentos de espera para que la voz siga resonando. Y esta obra no es renacentista, momento de esplendor del canto coral litúrgico, sino que fue compuesta en pleno siglo XIX.

La reverberancia ambiental, es una característica que la voz humana puede aprovechar en toda su magnitud. Un descubrimiento muy importante de los músicos de una propiedad que beneficia a las voces muchísimo más que a otros instrumentos.

Pero, de todos modos hubo quienes se ocuparon de sacar al coro de la iglesia y lo llevaron a los escenarios de los grandes teatros.[14] No para interpretar las obras escritas para los templos, sino para incorporarlos como un instrumento más en composiciones nuevas junto a la orquesta. El coro dejará de ser considerado un instrumento de cámara.

Antes de Wagner y en contemporáneos suyos, encontramos la incorporación del coro a obras sinfónicas de modos muy diversos.[15]

Beethoven lo incluyó en su Novena sinfonía, pero pasaría mucho tiempo para que otros compositores lo incluyeran en sus obras de ese modo. Verdi lo utilizó, al igual que otros compositores, para representar al pueblo. En el “Coro de los esclavos hebreos”, del Acto III de “Nabucco” (1842), las cuatro voces cantan al unísono. Esta utilización del coro fue muy común en esa época. El coro dentro de los templos, representaba al pueblo ante su dios. El coro, fuera del templo –en el teatro- , representaba al pueblo ante el pueblo.

Como se habrá entendido, en todo momento de trató de textos musicalizados polifónicamente, ya sea que el coro se utilizara dentro o fuera de las capillas. De una relación texto-música, donde no hay diferenciación entre la voz y el coro que canta. Recién en el siglo XX, se comenzará a reinventar el sonido coral. Se  los denominará “efectos corales”. Se tratará de aquellas sonoridades donde lo que se buscará no será cantar un texto polifónicamente sino destacar el hecho de que se trata de toda una masa coral interpretando, y que con ella, se pueden lograr efectos que con una sola voz no se podrían realizar.

5. El último tramo del camino: la influencia de la tecnología

La invención del fonógrafo por Edison en  1877 y del gramófono por Berliner once años después, serían factores fundamentales que conducirían a la concepción del sonido en sí mismo ya que, las grabaciones, permitirían escucharlos separados de sus fuentes de origen. Ahora podría escucharse una cantidad de veces al infinito, una obra que había sido interpretada sólo una vez. [16] Durante la época barroca, cuando la música era utilizada para provocar efectos terapéuticos en pacientes con determinados padecimientos –depresión, angustia, melancolía- se acostumbraba alojar  a los músicos de una orquesta de cámara en un salón contiguo al del enfermo. Este no podía verlos, sólo escucharlos. ¿Podría ser este un antecesor de la  grabación ya que ambos son fenómenos acusmáticos?  Me atrevo a decir que no, ya que, el paciente, aunque no veía a los músicos, sabía que estaban allí.

La voz de un cantante, el sonido del violín de un violinista quedaban grabados y separados del cuerpo de los intérpretes. El sonido ya no provendría de un individuo sino de un aparato tecnológico. La huella dejada por ese sonido –no casualmente, en inglés, se le llama “track”- es la que le dará entidad. Más adelante, con el advenimiento de la música concreta, a partir de 1948[17], los sonidos serán manipulados luego de ser grabados. Serán sacados de su contexto y llevados a uno totalmente nuevo: el sonido por el sonido en sí mismo, separado de su fuente, de los materiales con que se produjeron y reducido a un objeto de estudio con características propias. De este modo, ya no podremos reconocer e identificar la voz de un cantante o una persona en particular, ya no podremos identificar a la persona utilizando como sinónimo de su identidad, su voz. ¿Quién será la mujer que dice las tres palabras en looping en el “Etude Patètique” de Pierre Schaeffer? ¿Y qué dice exactamente? Este, parece ser el último escalón que pisará la separación entre identidad de un sujeto y su propia voz y de ruptura definitiva entre código semántico y música.

A partir de ahora habrá que ir descubriendo este nuevo mundo de posibilidades: la voz separada de su “soporte fonético”, diferenciada del sujeto como homónimo de  su identidad y, expuesta ahora, por fuera del cuerpo humano.

6. La exploración de la voz

El comienzo de la exploración de un objeto determinado –en este caso, la voz- es el indicador que mejor evidencia  que, la noción del mismo, ha sido completamente concientizada.

A mediados del siglo XX, la curiosidad y el deleite por el sonido abrirán las puertas a una exploración incansable del mismo. Esta experimentación se irá expandiendo a todos los campos tímbricos: piano, flauta, violín, voz, etc. La concepción del sonido por el sonido en sí mismo, separado de toda fuente sonora, será, entonces, un descubrimiento de  este nuevo siglo. Las propiedades del sonido serán estudiadas también: su masa, su timbre armónico, su factura, etc.[18]

La exploración de la voz comenzará, primero, con la voz solista. Comencemos con el “sprechgesang” (recitado cantado[19]) de Arnold Schönberg, como una primera forma de exploración vocal. Podría ser considerado  el germen de la que será una nueva  forma de cantar, donde el sentido semántico estará casi totalmente disuelto en función de la búsqueda de sonoridades nuevas.

Recordemos la “Secuencia III para voz femenina” (1960) -ejemplo al que más comúnmente se recurre-, que Luciano Berio compusiera para Kathy Berberian,  obra donde se despliegan todas las posibilidades en lo que se refiere a expresión vocal. Susurros, chistidos, chasquidos, sonidos tónicos, con texto, sin texto, risa y más. A los cuales hay que agregar los diferentes pedidos de carácter: tembloroso, tenso, juguetón, frenético, sereno, y más. A los que se agregan, también, efectos con las manos sobre la boca. Esta paleta nos da una infinidad de combinaciones posibles, que Berio supo organizar a la perfección. A estas nuevas expresiones las denominó “la nueva vocalidad”.

Aquí nos hallamos en un punto de inflexión destacable: la voz independiente del texto, independiente incluso, de la música. Sonidos vocales que abarcan un rango muy amplio de expresión son  organizados en un discurso sonoro que no está pensado restringidamente desde la voz “para cantar”, sino desde la voz para “hacer música”.

A partir de este momento, muchas de estas sonoridades pasarán a los coros, donde se los llamará “efectos corales”. Un ejemplo de la utilización de algunos de estos nuevos sonidos es la “Pasión San Lucas” (1972), de Krysztof Penderecky. Risas, gritos, susurros, canto tonal, recitado, por dar una idea de lo que se plantea en esta obra.

Podemos hablar ahora de una gran conquista de la voz de su propio objeto: el sonido vocal en sí mismo, independiente de un texto con sentido semántico e independiente del sujeto que los produce.

Se trata de una relación entre voz-música, cuya resultante es la “sonoridad vocal”.

Puede decirse, además, que esta forma de cantar es la síntesis de todas las anteriores donde  no sólo se busca musicalidad sino, más profundamente, una “sonoridad”, es decir, el sonido con entidad propia separado de la música, concepto de mediados del siglo XX., como ya se especificó.

6.1-Efectos corales

Vayamos a ejemplificar, para profundizar un poco más en este fenómeno, lo que sucede con algunas obras de compositores argentinos contemporáneos.

En una obra de Roberto Caamaño, el “Salmo NºXIV”, las voces ATB[20] deben cantar, al comienzo de la misma, una vocal que no está especificada en la partitura. Se tenderá seguramente a pronunciar una  “a”, ya que se utilizará este efecto como colchón de la voz de soprano y es muy difícil estar cómodo sobre una pujante “i”. Luego de seleccionar la vocal “a”, se le indicará a cada cuerda que  infleccione dicha vocal hacia otra: algunos la llevarán hacia una “o”, otros hacia una “e”. Y, dentro de cada cuerda, cada coreuta puede modificarla libremente. Con esta práctica, obtendremos una nueva vocal que no es ninguna de las tres mencionadas. Pero el producto no queda allí. Esa vocal deberá perdurar en el tiempo, fluctuando entre todas esas variantes, con lo cual se transformará en una “trama”, ya que no se trata de un solo compás sino que, este efecto, deberá sostenerse durante  seis compases y en un tempo muy lento. Las notas de estas tres cuerdas también se van modificando lentamente, con lo que la trama se enriquece mucho más y parece ondular.

A partir del compás veintiocho, el tempo se duplica y, el resultado coral es una iteración. No podemos aquí separar tempo, de notas, de texto, de ritmo, de intensidad. Esos tres compases son un solo objeto sonoro, opuesto al del comienzo, si se desea, ya que en las voces ATB no había texto, las voces casi no se movían melódica y rítmicamente hablando, la intensidad era suave y el tempo era lentísimo. Y, en esta sección, todas las voces se unen en texto y ritmo y, entre soprano y tenor, se unifican más, por el hecho de tener que   cantar las mismas notas. El primer fragmento resultaba  ser una caricia, que acompañaba al “estoy feliz” del comienzo del texto del salmo, que expresa la soprano en nombre de quien relata. El tercer fragmento, al que nos referimos como iteración, irrumpe para invocar el nombre de dios.

En esta pieza puede aspirarse el aire litúrgico igual que en un canto gregoriano, pero con un tratamiento de la voz muy diferente y detallado.

Este juego de oposiciones lento-suave-trama-solista/grupo frente a  rápido-fuerte-iteración-homofonía se repetirá a lo largo de toda la obra.

Otro caso similar es el de “Lux aeterna” de otro compositor argentino, Fernando Moruja.

En esta obra las voces deben entenderse como destellos de luz que aparecen y desaparecen. El concepto está contenido claramente en el texto, que girará alrededor de  la frase “lux aeterna” que se repetirá durante dieciseis compases, de los veinte que presenta la obra. El texto evidentemente es una excusa, pero al mismo tiempo es fundamental al carácter y clima de la obra. Texto que ya no esta “musicalizado”, sino trabajado desde la “sonoridad vocal”, explotado desde ella, enriquecido desde ella. Una obra que llena de luz la “sonoridad coral”.

Segundas mayores como intervaloentre las voces de soprano y alto[21]; quintas entre las de tenor y bajo. Una trama que fluye y se mece durante los primeros ocho compases, recordando un poco a la obra de Caamaño, pero con la proyección de un concepto muy diferente. Movimientos paralelos, divisi entre las voces para la segunda sección y, como coda, un “ángel” que con una “a”[22], sobre un colchón de intervalos de segundas y quintas, nos hace entrar al paraíso. Movimientos mínimos, variantes muy sutiles en intensidades, valores rítmicos lentos y un tempo lento, también. Todo en función de provocar  “efectos” de luz celestial, a través de una afinación natural que el  coro sostiene a través de esta maximización de recursos mínimos.

Estos son sólo dos ejemplos breves de lo que se busca, en la actualidad, en el instrumento voz-coral.

Abordar una obra coral contemporánea desde la concepción “texto musicalizado” daría  como resultado una lectura descontextualizada de la misma, o una producción poco satisfactoria. Y,  lo mismo ocurrirá a la inversa. Una villanella renacentista, por ejemplo, como “O occhi, manza mia” de Orlando de Lassus, es una obra ágil, inspirada en  aires de danza que, para ser  interpretarla, tendrán que tenerse en cuenta cuestiones tales como que el tempo no decaiga en cuanto a la velocidad, que las repeticiones de cada sección modifiquen su intensidad, que se trata de un texto amoroso, entre otras, es decir, aspectos que nada tienen que ver con los que habrá que tener en cuenta para abordar “Lux aeterna” de Fernando Moruja.

Es muy importante saber encontrar el código adecuado para leer una manifestación musical  ya que, en el momento histórico en el que nos encontramos, se tiene a disposición una inmensa variedad de obras de géneros, estilos, épocas y regiones geográficas muy diferentes.

7. Conclusión: El placer por la vocalidad coral

Ya no se trata en la actualidad, de textos musicalizados, cuando hablamos de obras corales. Las palabras, las sílabas son un complemento más de la sonoridad. Una nota mi4, cantada con la sílaba “lu”, que es cerrada, con una articulación delicada, que ayuda a  impostar la voz y a empastar el sonido de una voz con otra, nos da como resultado un nuevo objeto sonoro que es algo más que la suma de un mi4, la sílaba “lu” y varias voces que lo cantan al mismo tiempo. Si a este sonido lo ubicamos dentro de un contexto mayor, como es el caso de la obra mencionada anteriormente, el carácter impreso en esa nota modificará un poco más sus propiedades. Cada sílaba importa, como en el caso de la obra de Berio, donde cada sonido lleva una indicación de carácter sobre él.

La voz humana pareciera haber alcanzado  su independencia musical en cuanto a sentido semántico. Ya no necesita de un texto para mostrarse.

Desde esta “vocalidad coral” se intentan comunicar conceptos, climas, estados. Muy diferente era el objetivo cuando lo que se hacía era musicalizar un texto. En esa situación, el canto estaba en función de lo que la palabra necesitaba transmitir.

Ahora, la voz transmite sin la necesidad de palabras y frases con sentido semántico, sino desde sus propiedades tímbricas. [23]

Ahora sí, voz y texto pueden aunarse, porque ya no hay una relación simbiótica entre ambos, ni siquiera una dependencia relativa. Pueden unirse en franca armonía sin perder ninguno su identidad. Enriqueciéndose mutuamente en un vínculo de  intercambio. Sin ser, una expresión, el bastón de la otra.

Un texto crecerá cualitativamente, entonces, aprovechando todas las posibilidades que brinda la voz. Y, a su vez, la voz expandirá sus recursos al utilizar, también, fonemas, palabras, texto con sentido semántico. La unión entre voz y palabra se ha vuelto  para nosotros, en la actualidad, consciente y de exploración y reflexión permanente.

Bibliografía

- Alvin, J. (1984) “Musicoterapia”, Barcelona: Paidós, colección Paidós Educador.

- Boudieu, P. (2003)“Campo de poder, campo intelectual”, Bs. As.: Cuadrata.

-Gadamer, H. (1995) “El inicio de la filosofía occidental”, Bs. As.: Paidós.

-Grout, D. y  Palisca C. (1996), “Historia de la música occidental”, Madrid: Alianza.

- Mondolfo, R. (1961) “Arte, religión y filosofía de los griegos”, Bs. As.: Columba.

-Morla, C. (2006) “Ficha de cátedra y obras” para la asignatura Canto Gregoriano, I.U.N.A. Departamento de Artes sonoras y musicales, Bs.As.

- Saitta, C. (2002) “El diseño de la banda sonora”, Bs. As. :Publicaciones Musicales Saitta.

-Suarey Urtubey, P. (1994) “Breve historia de la música”, Bs. As. :Editorial Claridad.

Schaeffer, P. (1988), “Tratado de los objetos musicales”, Madrid:  Alianza.

-Zadoff,N. (2007);”Análisis de obras corales renacentistas”, Bs. As. : Editorial GCC serie escritos corales.

-Zadoff, N. (1999) “Obras corales del renacimiento español”, Transcripción, comentarios y bibliografía especializada, Bs. As. :Editorial GCC.

-Zadoff, N. (2000), “Obras corales del renacimiento italiano”, Transcripción, comentarios y bibliografía especializada,Bs. As. :Editorial GCC.

 

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[1] Eiriz, Claudio, comentario enviado a www.myspace.com, 2007.

[2] La noción de arte se ha ido modificando según la época histórica. Para los griegos, en la antigüedad eran artes no sólo la música sino también la tejeduría, la zapatería. En la actualidad se habla de “arte culinario”. Restringiré el término “arte” a las siete manifestaciones artísticas postuladas como tales entre los siglos XIX y XX –música, pintura, escultura, literatura, teatro, danzas, cine- más allá de sus derivaciones post-modernas, como la fotografía hasta, si se desea, el “body painting”, por dar unos ejemplos.

[3] Tómese para ello los cantos religiosos de los primeros cristianos, que , a su vez los habían heredado de los cantos judíos

[4] Boudieu,Pierre, ”Campo de poder, campo intelectual”, Editorial Cuadrata, Bs.As., 2003, p 126.

[5] Recuérdese que los textos eran tomados de la Biblia.

[6] Hoy en día existen tribus africanas, como los pigmeos aka que no tienen una palabra para denominar la actividad de cantar, que realizan diariamente. No poseen la palabra “canto”. Es una expresión clara de esta indiferenciación entre sujeto y aquello que realiza. No hay una concientización de que “se está cantando o haciendo música”, sólo se hace.

[7] Por supuesto que la gente del pueblo cantaba, pero no han quedado registros de esas prácticas, sólo de los cantos monásticos. Tengamos en cuenta que el pueblo en su mayoría no estaba instruído en la lecto-escritura y, mucho menos en la lecto-escritura musical.

[8] Recordemos que, en la historia de la humanidad la escritura fue siempre posterior a los acontecimientos.

[9] Al unísono significa que todos los integrantes del coro cantan lo mismo, no hay voces que canten una parte aguda, otras una grave y otras  voces, una parte  intermedia. Es una única melodía para todos.

[10] Llegó hasta nosotros el nombre de un trovador, muy famoso en el siglo XII, Marcabrun. Los trovadores componían sus propias baladas, con lo que podría decirse que este es el nombre de un compositor, pero ni Marcabrún , ni  ningún otro trovador, fueron  tan significativos para la música  como lo fuera  un Platón, para la filosofía. Se puede decir que eran más que  cantantes solistas, cantantes “solitarios”. En este sentido se puede considerar que estaban a la altura de la concepción del solista de la schola cantorum: el sujeto, su voz y su monodia eran concebidos como un mismo objeto.

[11] La música profana  no comenzará a ser registrada sino hasta que compositores académicos se acerquen a melodías populares y las incorporen a sus sinfonías, como será el caso de Brahams, Bártok y muchos otros. También llegaron a nosotros adoptadas como canciones infantiles –cuando de infantiles no tienen nada-, aquellas canciones que relataban situaciones en el marco de hechos socio-políticos definitorios como la Revolución francesa y otros tantos de esta índole.

[12] Recuérdese que no estamos hablando de una expresión al estilo del Romanticismo, sino de formas diferentes de utilizar los recursos compositivos.

[13] También llama “recitativo monteverdiano”.

[14] La acústica de los teatros tiene características diferentes a las de las iglesias. Es, por este motivo que obras escritas para ser cantadas en los templos pierden efectividad al ser interpretadas en teatros.

[15] Casualmente “sin-fonico” significa sin fonación o sin voces.

[16] La música electroacústica germinará desde esta semilla.

[17] Se toma como referente la composición de Pierre Schaeffer, “Etude patètique”.

[18] Ver Schaeffer, Pierre, “Tratado de los objetos musicales”, versión reducida al español, Editorial  Alianza, Madrid,  1998. También consultar, si se desea, su versión original en francés ,”Traité des objets musicaux”, Editorial Seuil, Paris, 1966.

[19] El declamado melódico wagneriano era una combinación entre recitativo y canto, donde la balanza se inclina hacia lo melódico. El sprechgesang es un recitado cantado, haciendo mayor incapié en la recitación.

[20] La S se utiliza para denominar a las Sopranos; la A, para denominar a las contraltos; la T, para los tenores y la B, para los bajos.

[21] La voz “alto” es la que comúnmente se denomina mezzosoprano o contralto. Existe una diferencia entre ambas y es que la segunda, es más grave que la primera. Pero para denominarla en el coro se utiliza la segunda, en italiano, es decir, “alto”.

[22] Para esta vocal, en esta obra, vale todo lo que se explicó con respecto a la vocal sostenida por las voces ATB ,de la obra de Caamaño.

[23] La música que se crea a partir de este modo de utilizar la voz suele no gustarle al público masivo. Pero hay que tener en cuenta que este tratamiento del instrumento vocal es un gran avance en la concientización de la independencia entre sujeto, voz y palabra.  En las clases de música para chicos, todavía se realizan actividades de discriminación auditiva en las que se les hace  escuchar una grabación d el sonido de una guitarra y se le pide, a los alumnos , que digan de qué instrumento se trata. La respuesta correcta sería “es el sonido de una guitarra”, ya que si se acepta como respuesta “es una guitarra” se están confundiendo e indiferenciando “fuente sonora” de “sonido producido”. El sonido producido con una guitarra tiene muchas propiedades. Su masa, grano, factura, etc. tendrán características únicas, que es mucho más que sólo ser el sonido de una guitarra.