Cuando
no hacen falta palabras para comunicar con nuestra voz
Griselda
LABBATE
Abstract
Los
instrumentos musicales son considerados prolongaciones del cuerpo del
intérprete.
Pero
existe uno de ellos que no se encuentra por dentro: la propia voz.
Al
ser humano le tomó mucho tiempo darle entidad al concepto de ‘’voz’’, requirió
de muchas intervenciones disolver la
simbiosis entre sujeto, cuerpo, voz y palabra.
Un rápido paseo por la historia de la música
graficará cómo fue modificándose la
concepción de este instrumento.
Esta Ponencia es una modificación de la publicada en
las Jornadas de Reflexión 2011, Facultad
de Diseño y Comunicación Nº XVI NºXIII [ISSN: 1668-1673]”, año XII,
Volúmen 16 (agosto de 2011), páginas 133-138, con Comité Editorial y Comité de
Arbitraje , Universidad de Palermo,y puede encontrarse on line en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6505&id_libro=270
Introducción: La relación entre
sujeto-voz-palabra
“No se
sabe de dónde la voz se hace, se nutre y crece,
hueco inmenso que se llena de tu materia móvil;
tu boca, único indicio, no explica cómo ni cuándo
pudo, tanta belleza, haber sido.
hueco inmenso que se llena de tu materia móvil;
tu boca, único indicio, no explica cómo ni cuándo
pudo, tanta belleza, haber sido.
El ser humano ha hecho música desde tiempos inmemoriales. Desarrolló esta capacidad así como las de tejer y cocinar[2]. En nuestra cultura occidental la música es considerada un arte, capaz de permitirnos sublimar energías inconscientes, de realizar catarsis, de comunicarnos y sociabilizar con otros individuos. También, es un objeto de conocimiento, investigación y reinvención permanente.
El
comienzo de la cultura occidental se determina a partir del inicio del
pensamiento filosófico en los griegos. No podemos saber cómo era la música en
la antigüedad, sólo llegaron a nosotros los modos en que componían sus melodías
y los nombres de algunos instrumentos utilizados
para interpretarlas. Nombres acompañados, con suerte, de algún gráfico.
Los
instrumentos musicales son considerados prolongaciones del propio cuerpo el
intérprete.
“El ejecutante,
ya haya sido primitivo o moderno, estuvo siempre identificado con su
instrumento, que es una prolongación de su cuerpo y transforma en sonido sus
impulsos psicomotores y los libera.”(Alvin, 1984,28).
Pero
existe un instrumento musical que ha acompañado al hombre desde la prehistoria
y que le tomó mucho tiempo concientizar, lograr verlo desde afuera, con
distancia y otorgarle entidad en sí mismo. Me refiero a la propia voz.
La
voz, es un instrumento musical que está dentro y siendo parte de nuestro propio
cuerpo. Y nuestro cuerpo es, a la vez, parte de dicho instrumento. Los sistemas
postural, respiratorio, hormonal, endócrino, nervioso, auditivo y, desde luego,
fonador, intervienen en la emisión, además de las cavidades de resonancia.
Para
aprehenderlo se utilizó, durante siglos, la palabra. En la música, se
sincretizó con ella y, a este conjunto, se lo denominó “cantar”.
No
existen dos voces iguales en el mundo. La voz está estrechamente ligada a
nuestra identidad. Hablar, cantar es darse a conocer sin mediación.
Esta
simbiosis, este estado de indiferenciación, entre la palabra, el sujeto y la
voz ha provocado tal vez, que ésta última sea el objeto musical más difícil de
concientizar.
El
epígrafe de este texto -escrito para comentar
la audición de una canción- expresa muy
bien el tema que se va a abordar.
Recordemos un fragmento que, a mi entender, lo resume:
“tu boca, único indicio, no explica cómo ni cuándo pudo, tanta belleza, haber
sido.”
No
es el sujeto, no es el cuerpo, no es el habla, no es el canto. La voz es en sí
misma. Pero hasta arribar a esa concepción, el ser humano necesitó otorgarle, a
veces, propiedades mágicas, otras, propiedades místicas. Por siglos permaneció
en el perfil inconsciente de nuestra
humanidad, hasta que estuvimos preparados para escucharla despojada de objetos
intermediarios que la expliquen, que la excusen o que la escondan.
La
voz humana, estuvo presente en la
evolución de la música, desde el momento que se señala como su nacimiento para
nuestra cultura. A veces como testigo
presencial, otras como factor influyente
o de punto de inflexión.
En
este escrito se intentará realizar un seguimiento de los momentos más destacados
en la evolución de la concientización de la noción de “voz” como instrumento
sonoro.
A
través de la utilización de la voz en la música obtendremos, además, un posible enfoque desde dónde leer esta manifestación
artística, sin pretender con ello plantear un exhaustivo análisis de la
historia de la música en general.
1.
El canto grupal como punto de partida
La primera estación, en el uso de la voz como
instrumento musical, nos trasladará a los comienzos de la era cristiana.
La música occidental [3],
se inicia con los cánticos producidos en las catacumbas por los primeros
cristianos. Estos cánticos fueron el legado de una religión anterior: el
judaísmo. El comienzo de la historia de la música occidental está ligado, de un
modo arbitrario, al comienzo de la religión cristiana.
Sin embargo, no es casual que sus primeros pasos
sean desde una liturgia, ya que la adjudicación de propiedades mágicas y
místicas a la música es practicada desde los orígenes de la humanidad. Y, el
canto en comunidad para orar, era parte de esta magia.
“Cuando
el hombre creó la música suponía todavía, que tenía origen sobrenatural y que
no era su obra…en todas las civilizaciones conocidas, la música ha sido tenida
por producto de origen divino. En todas partes fue considerada no como una
creación del hombre sino como la obra de un ser sobrenatural. No hay nada
similar en la historia del arte o el dibujo. Naturalmente, el hombre ha dado a
la música los poderes que atribuía a los dioses.”(…)”el empleo de cantos
mágicos es uno de los hechos más antiguos en la historia del hombre y tiene una
importancia única en la historia de la civilización.”(Alvin,
1984:19).
El canto era considerado la vía directa de
comunicación con los dioses denominados paganos. Esta concepción del canto
pasará al cristianismo.
No podemos hablar de canto coral todavía, ya que no
era concebido como un hacer “música por la música” – parafraseando la
concepción actual de “arte por el arte” utilizada por Pierre Bourdieu[4]-,
sino como una acción grupal de cantar con fines litúrgicos y bajo la suposición
de que esos cánticos habían sido creados por una divinidad.
En
ese entonces, los instrumentos musicales de manufactura prácticamente no
existían, por lo que se apelaba más que nada a la voz, en su condición de canto. La historia de la música, por este
motivo, será graficada por el canto, durante muchos siglos.
La
voz será, entonces, el punto de partida de un viaje que aún no termina. Y será, ese vehículo, nuestro objeto de estudio.
2.
La relación entre los textos y la música
La palabra fue la herramienta para poner en ella la
voz. Fue la primera forma que el ser humano encontró para comenzar a darle
entidad a ese sonido que partía de su propio cuerpo.
Por este motivo, sólo concibió el hacer música con
la voz, a través de un texto con sentido semántico. La voz y la palabra pasaron
a conformar, en su unión, un mismo objeto. En este estado de simbiotización
pasarán a la música como canto.
Los primeros cánticos - denominados así porque todavía
no se puede utilizar la noción de obra para las manifestaciones de estas épocas-,
se practicaban como un todo de música-texto. No se concebían dichos componentes
por separado. Se los pensaba en forma sincrética. Siendo el texto[5]
aquello que era lo “cantado”, sin
pensarlo siquiera como musicalizado o aquello que debía primar por sobre la
música. Ya se mencionó que no se concebían estas prácticas como una actividad musical.[6]
Tanto el texto como la música estaban imbricados y, desde esta concepción muy
primaria, subordinados a alabar al dios cristiano.
Se trataba, en síntesis, de “textos cantados”, donde
la noción de la voz, como fuente instrumental, aún no existía.
Pasados algunos siglos, si bien la idea de la voz
como instrumento sonoro aún no aparece,
se modifica la concepción del cantar,
a partir de una toma de conciencia de que lo que se interpretaba eran “textos musicalizados”. Comienza a
haber una diferenciación entre texto y música. Ya no se los concibe como un
todo al momento de cantar.
Este hacho puede deberse a la gran labor compositiva
que se llevaba a cabo en los monasterios. La Iglesia católica no sólo tomó las
riendas de la liturgia sino también de la música.[7]
Estas primeras formas musicales cantábiles
respondían a características comunes.
-Estas
músicas no eran escritas y se transmitían oralmente[8].
-Con
el Papa Gregorio I, adquirirán la denominación de cantos gregorianos, por haber
sido el responsable de organizarlos y expandir la liturgia romana.
-Cada
iglesia o capilla tenía su “schola cantorum”, es decir, un coro constituído por
los monjes de dicho templo, que no sólo cantaban sino que también se dedicaban
a la composición, como ya se mencionó.
-Todos
sus integrantes cantaban al unísono[9],
práctica que se denomina “polifonía solista”. Más adelante en el tiempo,
comenzarán a surgir solistas dentro de estos coros de iglesia.
-Otro
dato que va a interesarnos es que aún no
existía la noción de compositor, que se irá construyendo durante el correr de
los siglos. Toda la actividad musical estaba en función de la religión y
manejada por los monjes de las capillas, quienes instruían a otros monjes en el
oficio del canto y la composición.
Se
trataba de una comunicación despersonalizada entre la humanidad y su dios padre.
Faltará mucho tiempo para que el hombre comience a
colectar reconocimiento por su obra artística. Como hijos que todavía no han
terminado de construir su identidad ante la necesidad de un padre que todo lo sabe
y puede, creado a imagen y semejanza de lo que sus hijos desearían ser, no hay
una conciencia de la creación musical como propia de un individuo en
particular. Es curioso cómo en otros ámbitos, como el teatro y la poesía ya
encontramos nombres a quienes adjudicar las creaciones. Sófocles, en las tragedias,
ya en la antigüedad griega, junto a los escritos filosóficos de Platón y
Aristóteles; Boecio, San Agustín, como algunos primeros nombres dentro de la era cristiana. Hasta
encontramos a un famoso poeta italiano, Petrarca, del siglo XIV, que será
tomado por los renacentistas, pero ningún nombre de compositor.[10]
3.La voz y su derrotero hacia la independencia
En el año 800, Carlomagno es quien hará tomar
consciencia de la importancia de escribir los cantos, hasta ese momento
transmitidos oralmente. La transmisión oral es traicionera; modifica, al pasar
de voz en voz, aquello que se desea hacer perdurar en el tiempo. La fijación
escrita de estas melodías, permitió que
se rescate lo que se venía produciendo hasta el momento, pero no evitó futuras
modificaciones. Estos cánticos seguirían resignificándose.
En estos momentos hay ya una clara división entre lo
que será música sacra y música profana. La música profana existió desde mucho
antes que la música religiosa, pero, recordemos que, se determina como comienzo
de la vida de la música occidental, a la segunda.[11]
A medida que
avanzamos en el tiempo, durante el esplendor del canto gregoriano, la música comenzó a despegarse del texto que,
rigurosamente, debía expresar. Las piruetas vocales de los solistas hicieron
que los textos se desdibujaran, que su sentido semántico se perdiera entre las
notas, ya que los melismas que realizaban los intérpretes sobre determinada
sílaba hacían que el oyente perdiera la hilación del relato bíblico. El
virtuosismo de los solistas hizo sobresalir la música por entre las palabras.
Pero en función del lucimiento de la voz del cantante.
¿Una conquista de la voz o una derrota?
En esos casos, se trataría de una conquista de la voz de los solistas.
Para
solucionar el problema de la ininteligibilidad de los textos, se comenzaron a superponer nuevos textos a la música ya compuesta. A estos
textos se los denominó “tropos”. El
texto recobrará así su supremacía por sobre la música.
Sin embargo, a partir de estos intentos, la noción de “textos musicalizados” se
fortalecerá mucho más. La voz había cobrado
entidad, aunque de la mano de los cantantes y por un lapso de tiempo. Se
sostiene, evidentemente, la separación entre texto y música, donde la segunda, estaría subordinada al primero, pero no hay, todavía,
ningún registro de diferenciación entre
voz humana y sujeto que canta.
También podemos pensar la situación con otro matiz. La
música vocal sólo sobrevive si se somete
al texto. La voz sólo sobrevive simbiotizada con el sujeto. Ya llegarán sus
momentos de independizarse.
3.1- La aparición de la figura del compositor
En estos momentos, nos encontramos en los
albores del Renacimiento.
Para este entonces podemos hablar de una
etapa de análisis de las producciones,
al haber creado una notación musical y por reflexionar acerca de la
inconveniencia de que los textos no se comprendieran. Esta tarea de creación y
reflexión sobre lo creado, continuará en manos de los compositores ahora, con
nombre y apellido.
Destaco la figura del compositor como una
conquista ya que, de este modo, aparecerán los estilos individuales, que
permitirán la apertura de diferentes caminos de exploración musical, donde
estas subjetividades aportarán a la música sus sellos únicos. Más allá de que
se organizaron en escuelas, es muy sencillo descubrir a un Orlando de Lassus o
a un Josquin de Près, por sus estilos tan diferentes entre sí.[12]
Estos oficiales de la música serán los que contribuirán o nó a desplegar la
problemática que presentaron, desde sus inicios, los textos, al ser
musicalizados.
“La música y todas las artes habían llegado a ser proyecciones de las
experiencias emocionales del hombre, y medio de comunicación entre un hombre y
otro, en un nivel humano.” (Alvin, 1984:64)
No sólo se alababa al dios cristiano a
través de la música sino que se la volvía a utilizar en fiestas cortesanas y
reuniones burguesas como música pagana, con la diferencia de que ahora estaba
autorizada, legalizada por la sociedad y la religión. Ya no es el medio
exclusivo de comunicación entre el hombre y su creador, ahora era, también,
comunicación entre los seres humanos entre sí. Se empiezan a notar, de este
modo, los primeros pasos en la subjetivación del ser humano, conquista
fundamental de la modernidad.
Las interpretaciones, hasta ese entonces eran corales, pero al unísono,
como ya se comentó anteriormente. Con la figura del compositor, quien surgirá
aproximadamente a mediados del siglo XV, también se consolidará la polifonía coral.
Ésta,
había comenzado con el Organum,
forma que apareció durante el siglo XI. Se trataba de cantar la misma
melodía pero a distancia de quinta, en forma simultánea. Dio origen al contrapunto y, en el Renacimiento,
fue reemplazado por el motete. Fue un primer paso entre la polifonía solista y la coral que es
relevante en el camino de la concientización de la voz como instrumento musical
por intervenir en la diferenciación entre sujetos, aunque sea cantando en dos o
tres grupos a la vez. El sujeto debía individualizarse de otros sujetos, para
emprender, desde allí la reflexión hacia otras cuestiones. Le tocará a la voz,
entonces, en su momento, ser concebida separadamente tanto del objeto -cuerpo como del objeto-palabra.
Hasta entonces, no era relevante adjudicar
la composición de una obra a tal o cual músico, algo que varios siglos después
estará hasta regido por la ley de propiedad intelectual.
Estos compositores eran los herederos de las prácticas
musicales de los monjes, ya que habían sido instruídos por ellos desde niños.
En los coros de las capillas se reclutaban niños cantores para ser iniciados en
la liturgia. Pero no todos tomaban los
hábitos y, alguno de ellos, al destacarse en su actividad musical, permanecía
en el templo como músico oficial del
mismo.
Serán compositores, tanto de música religiosa como
profana, inventando, durante todo el Renacimiento, infinidad de formas
musicales. Villancicos, romances, frotole y como expresión más lograda
musicalmente y textualmente hablando, madrigales. Todas ellas, formas pertenecientes
al grupo de las obras profanas. En lo que respecta a la música sacra, se
destacará la creación del motete y de
los corales luteranos en lengua vulgar.
Pero todas estas obras, ya sea sacras o
profanas, seguían respondiendo al modelo de textos musicalizados.
Lo que es importante destacar de este
período no es sólo la prolífica producción musical, sino el hecho que de una
polifonía solista, se llegará a convertir en polifonía hasta siete voces, como es el caso de los
madrigales de Monteverdi.
Esta complejización de la música,
reforzada por la utilización de dos textos a la vez –pluritextualidad-, será el motivo por el cual, el mismo Monteverdi, decidirá resumir toda la música en una
sola voz con acompañamiento, lo
que dará origen al “aria da capo”. Y, de
allí, a la Ópera, hay un pequeño escalón: querer recuperar el encanto del
teatro griego. Acaba de comenzar el siglo XVII.
¿Una conquista de la voz?
Tal vez una conquista del sujeto de la modernidad. El
canto solista no había sido reconocido como tal, sino en el contexto de
contraposición solista-coro. Ahora, el individuo podía estar sólo de manera
consciente.
En 1607, Monteverdi compone su “Orfeo”,
llevando el nuevo género a la cima. En él aparece por primera vez el “recitativo dramático”[13],
silábico, que buscaba transmitir la pasión en un estilo que asemejara al habla.
La mayor parte de las óperas se componían, en esta época, de este modo, ya
que se creía que con esta forma de declamar, se aproximaban a la tragedia
griega. La diferencia con el Aria es que ésta debía ajustarse a una forma
musical creada especialmente. Se trataba de una primera sección (A), una
segunda sección (B) y una recapitulación de la primera de ellas (A’). El
sentido semántico del texto se reflejaba mayormente en el carácter de la obra,
en el tempo elegido y en las dinámicas.
En los comienzos del canto gregoriano, éste también era
silábico, pero no para que se comprendiera el texto sino por el estado de primitividad en que se encontraba este
género. En el caso de las primeras óperas, el canto vuelve a ser silábico en
los recitativos y también en las arias, pero existiendo una perfecta noción de
lo que se hacía y de lo que se pretendía lograr: una clara transmisión del
texto y de su sentido semántico.
Tanto el aria da capo como el recitativo
entraron en la categoría de textos musicalizados. La primera, lo sujetaba a una
forma musical que primaría por sobre todas las demás, durante los siglos
venideros (A-B-A’); el segundo, se volvió una creación de ese siglo, definido
como una síntesis entre habla y canto,
que no permanecería en su estado original sino que se seguiría reinventando, de
la mano de los subsiguientes compositores.
El género operístico será la novedad ahora,
pero la voz, poco a poco volverá a emerger como protagonista.
3.2-Los comienzos de la separación
Pasarán más de doscientos años para que la música, o mejor
dicho, el sonido vocal, cobre relevancia por sí mismo. En el declamado
melódico de las óperas de Richard Wagner posteriores a 1845- recurso
heredero del recitativo-, encontraremos, por ejemplo, en la “Cabalgata de las Walkirias” del Acto III, exclamaciones sonoras
sobre-agudas, donde las sílabas utilizadas carecen de significado semántico. Tratamiento
tan original de la voz que marcará el
inicio de un camino que se comenzará a construir verdaderamente en el siglo XX.
Lo que vendrá de modo subsiguiente a este ejemplo musical en la historia – el
sprechgesang - no será, todavía, la continuación, precisamente, de esta
concepción. En el Renacimiento, Josquin de Près utilizaba mucho la onomatopeya.
Lo que Wagner realiza en ese breve
motivo musical vocal, podría tomarse como tal, ya que las walkirias están
llegando a caballo asusándolos, pero no hay palabras sino sonidos vocálicos,
que tienden hacia una “a”, glisada al final.
Otro aspecto novedoso es el modo en que las
voces parecen despegarse de la masa orquestal. Se trataría de dos texturas
independientes. Pero este interesante recurso es aprovechado, en la actualidad,
para interpretar estas obras sin cantantes, sólo con la orquesta. Pareciera ser
que las voces son puestas o sacadas a gusto. No sólo no se trata de monodias
acompañadas, sino que el supuesto acompañamiento parece ser más relevante que
la voz, ya que hay infinidad de versiones de muchas de las operas de Wagner que
son puramente sinfónicas. Y no conozco ninguna grabación de las voces únicamente.
Escuchar las voces por separado, en este caso, sería como escuchar la parte de
violín sólamente, con lo cual se perdería la idea general, no pudiendo contextualizarse la interpretación. Las voces
suponen estar inmersas en la masa orquestal, pero, paradógicamente, se las
puede sacar sin que se modifique el todo.
Una vez más nos preguntamos: ¿Una
conquista de la voz o una derrota?
Tal vez, un poco de ambas situaciones. Ha
ganado independencia tanto del texto como del acompañamiento y hasta de la
música – con la aparición de esas sonoridades nuevas-, pero al no estar poniendo
sólo en el canto el sentido de toda la obra, ya no son fundamentales.
Cuando Wolfgang A. Mozart compusiera su
“Flauta Mágica” (1791), en el “aria de la Reina de la noche” del Acto II,
claramente trataba de imitar, en las coloraturas
sobre-agudas, el sonido de una flauta. El aria puede cantarse separadamente de
la parte para orquesta y no a la inversa. Pero, en este caso, la voz estaría
imitando a un instrumento musical en forma clara y evidente.
Y otra vez me viene a la mente la misma
pregunta: ¿Una conquista de la voz o una derrota?
Durante el clasicismo, aparecerán dos
corrientes simultáneas y opuestas. Contemporáneo a Mozart
encontramos a Gluck . Ambos sostuvieron postulados contrarios en la concepción de la relación texto-música.
Gluck emprendió una reforma de las arias de ópera porque habían terminado
ocupando la función de hacer brillar las cualidades virtuosísticas del cantante. Situación que ya
había atravesado la música con los solistas gregorianos. Mozart sostenía que
“la poesía debía de ser en todo momento obediente servidora de la música” y
Gluck, llamaría al texto “el dibujo al cual la música sólo agrega el color”.
La voz sólo era considerada un instrumento
musical si estaba subordinada a los
instrumentos, si los imitaba o para ser la herramienta de lucimiento de los cantantes ya que, cuando se
separaba de estas situaciones, podía ser obviada.
Pero un aspecto que no debe pasar por alto es que ya
no estamos comentando sólo la relación
texto-música, sino, que empieza a esbozarse la relación voz-texto-música.
Ahora sí parece haber una modificación en la noción
del uso de la voz en el canto. Hay, entonces, una primera diferenciación en la
concepción de esta cuestión, con respecto a épocas anteriores. De esa relación
voz-texto-música se estarían obteniendo, en ese momento tres variantes: “voz cantada”, “voz recitada” y “voz
declamada”. En la concepción de las dos primeras hay una resignificación de
lo que se hacía en los comienzos de la ópera. La declamación es la novedad del
post-romanticismo, una combinación entre recitado y canto.
Resumiendo. Hasta aquí fuimos testigos de
cómo una polifonía solista religiosa -que debía enaltecer los textos que
interpretaba- era subordinada a una
melismática música. Observamos también que esta oleada melismática era detenida
por textos nuevos superpuestos sobre los anteriores. Hemos visto cómo se fue
complejizando la composición hasta convertirse en polifonía coral, hasta llegar
a ser interpretada a siete voces y dos textos simultáneos. Vimos también como
la cuestión vuelve a simplificarse al llegar al “aria da capo” y cómo vuelve a
imponerse la música por sobre el texto en las óperas de Mozart, Rossini, Verdi,
entre otros. Wagner continuará la línea de Gluk, quitando todo adorno y melisma
a la música y planteando otro enfoque: el enriquecimiento del acompañamiento,
restándole la responsabilidad a la voz de ser la transmisora- con su canto y
recitación-, del sentido global de toda
la obra.
A pesar de
todo, la voz estaría cobrando entidad, comenzando a ser concebido de formas
nuevas.
4. La voz en el canto coral
¿Pero qué pasa con la música coral luego
del surgimiento del aria da capo?
A partir de mediados del siglo XVII, los
instrumentos de la orquesta comenzarán a adquirir relevancia por los grandes
avances alcanzados en las técnicas de su construcción. Los registros sonoros que
podían abordar eran mucho más amplios que los de una voz humana y los timbres eran
muy diversos -violín, clarinete, flauta, para comenzar-.A mediados del siglo siguiente, nos
encontraremos con un mayor perfeccionamiento
de las técnicas de construcción, más muchos otros nuevos integrantes de la
familia orquestal.
La voz humana ya no es la única que puede
hacer música. Y, además, debemos tener en cuenta lo interesante que estas
creaciones resultaban a los
compositores. Nuevas formas musicales se crearían a partir de estas
invenciones: el “concerto grosso” en el siglo XVII; la “sinfonía”, en el siglo
XVIII; el “poema sinfónico” y el “concierto para instrumento solista y
orquesta”, en el siglo XIX, entre otras grandes formas.
El canto coral quedará restringido a la producción
sacra: cantatas, motetes, oratorios, pasiones. Seguirá siendo el nexo directo
entre el hombre y su dios. Ningún instrumento de madera nunca podría conmover
mejor que una voz humana al dios padre y
transmitirle, sin interferencias, los mensajes de piedad y misericordia.
Hay que recordar que, uno de los motivos por los que
el coro permaneció dentro de las iglesias es la reverberación que presentan
estos recintos, extremadamente apropiada para el empaste de las voces, para
crear un efecto de cámara. Esta reverberación no era tan conveniente para los instrumentos
manufacturados, ya que éstos, necesitan de un ambiente más seco para sus
interpretaciones. El “Christus factus est” de Johannes Brahams, es un ejemplo
de cómo este efecto es llevado a su extremo, ya que está contemplado desde la
partitura, dando momentos de espera para que la voz siga resonando. Y esta obra
no es renacentista, momento de esplendor del canto coral litúrgico, sino que
fue compuesta en pleno siglo XIX.
La reverberancia ambiental, es una característica que
la voz humana puede aprovechar en toda su magnitud. Un descubrimiento muy
importante de los músicos de una propiedad que beneficia a las voces muchísimo
más que a otros instrumentos.
Pero, de todos modos hubo quienes se
ocuparon de sacar al coro de la iglesia y lo llevaron a los escenarios de los
grandes teatros.[14]
No para interpretar las obras escritas para los templos, sino para
incorporarlos como un instrumento más en composiciones nuevas junto a la
orquesta. El coro dejará de ser considerado un instrumento de cámara.
Antes de Wagner y en contemporáneos suyos,
encontramos la incorporación del coro a obras sinfónicas de modos muy diversos.[15]
Beethoven lo incluyó en su Novena
sinfonía, pero pasaría mucho tiempo para que otros compositores lo incluyeran
en sus obras de ese modo. Verdi lo utilizó, al igual que otros compositores,
para representar al pueblo. En el “Coro de los esclavos hebreos”, del Acto III de
“Nabucco” (1842), las cuatro voces cantan al unísono. Esta utilización del coro
fue muy común en esa época. El coro dentro de los templos, representaba al
pueblo ante su dios. El coro, fuera del templo –en el teatro- , representaba al
pueblo ante el pueblo.
Como se habrá entendido, en todo momento
de trató de textos musicalizados
polifónicamente, ya sea que el coro se utilizara dentro o fuera de las
capillas. De una relación
texto-música, donde no hay diferenciación entre la voz y el coro que canta. Recién
en el siglo XX, se comenzará a reinventar el sonido coral. Se los denominará “efectos corales”. Se tratará
de aquellas sonoridades donde lo que se buscará no será cantar un texto
polifónicamente sino destacar el hecho de que se trata de toda una masa coral
interpretando, y que con ella, se pueden lograr efectos que con una sola voz no
se podrían realizar.
5. El último tramo del camino: la influencia de la tecnología
La invención del fonógrafo por Edison
en 1877 y del gramófono por Berliner
once años después, serían factores fundamentales que conducirían a la
concepción del sonido en sí mismo ya que, las grabaciones, permitirían
escucharlos separados de sus fuentes de origen. Ahora podría escucharse una
cantidad de veces al infinito, una obra que había sido interpretada sólo una
vez. [16]
Durante la época barroca, cuando la música era utilizada para provocar efectos
terapéuticos en pacientes con determinados padecimientos –depresión, angustia,
melancolía- se acostumbraba alojar a los
músicos de una orquesta de cámara en un salón contiguo al del enfermo. Este no
podía verlos, sólo escucharlos. ¿Podría ser este un antecesor de la grabación ya que ambos son fenómenos
acusmáticos? Me atrevo a decir que no,
ya que, el paciente, aunque no veía a los músicos, sabía que estaban allí.
La voz de un cantante, el sonido del
violín de un violinista quedaban grabados y separados del cuerpo de los
intérpretes. El sonido ya no provendría de un individuo sino de un aparato
tecnológico. La huella dejada por ese sonido –no casualmente, en inglés, se le
llama “track”- es la que le dará entidad. Más adelante, con el advenimiento de
la música concreta, a partir de 1948[17], los
sonidos serán manipulados luego de ser grabados. Serán sacados de su contexto y
llevados a uno totalmente nuevo: el sonido por el sonido en sí mismo, separado
de su fuente, de los materiales con que se produjeron y reducido a un objeto de
estudio con características propias. De este modo, ya no podremos reconocer e
identificar la voz de un cantante o una persona en particular, ya no podremos
identificar a la persona utilizando como sinónimo de su identidad, su voz. ¿Quién
será la mujer que dice las tres palabras en looping en el “Etude Patètique” de
Pierre Schaeffer? ¿Y qué dice exactamente? Este, parece ser el último escalón
que pisará la separación entre identidad de un sujeto y su propia voz y de
ruptura definitiva entre código semántico y música.
A partir de ahora habrá que ir
descubriendo este nuevo mundo de posibilidades: la voz separada de su “soporte fonético”,
diferenciada del sujeto como homónimo de su identidad y, expuesta ahora, por fuera del
cuerpo humano.
6. La exploración de la voz
El comienzo de la exploración de un objeto
determinado –en este caso, la voz- es el indicador que mejor evidencia que, la noción del mismo, ha sido
completamente concientizada.
A mediados del siglo XX, la curiosidad y
el deleite por el sonido abrirán las puertas a una exploración incansable del
mismo. Esta experimentación se irá expandiendo a todos los campos tímbricos:
piano, flauta, violín, voz, etc. La concepción del sonido por el sonido en sí
mismo, separado de toda fuente sonora, será, entonces, un descubrimiento
de este nuevo siglo. Las propiedades del
sonido serán estudiadas también: su masa, su timbre armónico, su factura, etc.[18]
La exploración de la voz comenzará,
primero, con la voz solista. Comencemos con el “sprechgesang” (recitado cantado[19])
de Arnold Schönberg, como una primera forma de exploración vocal. Podría
ser considerado el germen de la que será
una nueva forma de cantar, donde el
sentido semántico estará casi totalmente disuelto en función de la búsqueda de
sonoridades nuevas.
Recordemos la “Secuencia III para voz
femenina” (1960) -ejemplo al que más comúnmente se recurre-, que Luciano Berio
compusiera para Kathy Berberian, obra
donde se despliegan todas las posibilidades en lo que se refiere a expresión
vocal. Susurros, chistidos, chasquidos, sonidos tónicos, con texto, sin texto, risa
y más. A los cuales hay que agregar los diferentes pedidos de carácter:
tembloroso, tenso, juguetón, frenético, sereno, y más. A los que se agregan,
también, efectos con las manos sobre la boca. Esta paleta nos da una infinidad
de combinaciones posibles, que Berio supo organizar a la perfección. A estas
nuevas expresiones las denominó “la nueva vocalidad”.
Aquí nos hallamos en un punto de inflexión
destacable: la voz independiente del texto, independiente incluso, de la
música. Sonidos vocales que abarcan un rango muy amplio de expresión son organizados en un discurso sonoro que no está
pensado restringidamente desde la voz “para cantar”, sino desde la voz para
“hacer música”.
A partir de este momento, muchas de estas
sonoridades pasarán a los coros, donde se los llamará “efectos corales”. Un ejemplo de la utilización de
algunos de estos nuevos sonidos es la “Pasión San Lucas” (1972), de Krysztof
Penderecky. Risas, gritos, susurros, canto tonal, recitado, por dar una idea de
lo que se plantea en esta obra.
Podemos hablar ahora de una gran conquista
de la voz de su propio objeto: el sonido vocal en sí mismo, independiente de un
texto con sentido semántico e independiente del sujeto que los produce.
Se trata de una relación entre voz-música,
cuya resultante es la “sonoridad vocal”.
Puede decirse, además, que esta forma de cantar es
la síntesis de todas las anteriores donde no sólo se busca musicalidad sino, más profundamente,
una “sonoridad”, es decir, el sonido con entidad propia separado de la música,
concepto de mediados del siglo XX., como ya se especificó.
6.1-Efectos corales
Vayamos a ejemplificar, para profundizar
un poco más en este fenómeno, lo que sucede con algunas obras de compositores
argentinos contemporáneos.
En una obra de Roberto Caamaño, el “Salmo
NºXIV”, las voces ATB[20] deben
cantar, al comienzo de la misma, una vocal que no está especificada en la
partitura. Se tenderá seguramente a pronunciar una “a”, ya que se utilizará este efecto como
colchón de la voz de soprano y es muy difícil estar cómodo sobre una pujante
“i”. Luego de seleccionar la vocal “a”, se le indicará a cada cuerda que infleccione dicha vocal hacia otra: algunos la
llevarán hacia una “o”, otros hacia una “e”. Y, dentro de cada cuerda, cada
coreuta puede modificarla libremente. Con esta práctica, obtendremos una nueva
vocal que no es ninguna de las tres mencionadas. Pero el producto no queda
allí. Esa vocal deberá perdurar en el tiempo, fluctuando entre todas esas
variantes, con lo cual se transformará en una “trama”, ya que no se trata de un
solo compás sino que, este efecto, deberá sostenerse durante seis compases y en un tempo muy lento. Las
notas de estas tres cuerdas también se van modificando lentamente, con lo que
la trama se enriquece mucho más y parece ondular.
A
partir del compás veintiocho, el tempo se duplica y, el resultado coral es una
iteración. No podemos aquí separar tempo, de notas, de texto, de ritmo, de
intensidad. Esos tres compases son un solo objeto sonoro, opuesto al del
comienzo, si se desea, ya que en las voces ATB no había texto, las voces casi
no se movían melódica y rítmicamente hablando, la intensidad era suave y el
tempo era lentísimo. Y, en esta sección, todas las voces se unen en texto y
ritmo y, entre soprano y tenor, se unifican más, por el hecho de tener que cantar
las mismas notas. El primer fragmento resultaba ser una caricia, que acompañaba al “estoy
feliz” del comienzo del texto del salmo, que expresa la soprano en nombre de
quien relata. El tercer fragmento, al que nos referimos como iteración, irrumpe
para invocar el nombre de dios.
En
esta pieza puede aspirarse el aire litúrgico igual que en un canto gregoriano,
pero con un tratamiento de la voz muy diferente y detallado.
Este
juego de oposiciones lento-suave-trama-solista/grupo frente a rápido-fuerte-iteración-homofonía se repetirá
a lo largo de toda la obra.
Otro caso similar es el de “Lux aeterna” de otro
compositor argentino, Fernando Moruja.
En esta obra las voces deben entenderse como destellos
de luz que aparecen y desaparecen. El concepto está contenido claramente en el
texto, que girará alrededor de la frase
“lux aeterna” que se repetirá durante dieciseis compases, de los veinte que
presenta la obra. El texto evidentemente es una excusa, pero al mismo tiempo es
fundamental al carácter y clima de la obra. Texto que ya no esta
“musicalizado”, sino trabajado desde la “sonoridad
vocal”, explotado desde ella, enriquecido desde ella. Una obra que llena de
luz la “sonoridad coral”.
Segundas mayores como intervaloentre las voces de
soprano y alto[21];
quintas entre las de tenor y bajo. Una trama que fluye y se mece durante los
primeros ocho compases, recordando un poco a la obra de Caamaño, pero con la
proyección de un concepto muy diferente. Movimientos paralelos, divisi entre las voces para la segunda
sección y, como coda, un “ángel” que con una “a”[22],
sobre un colchón de intervalos de segundas y quintas, nos hace entrar al
paraíso. Movimientos mínimos, variantes muy sutiles en intensidades, valores
rítmicos lentos y un tempo lento, también. Todo en función de provocar “efectos” de luz celestial, a través de una
afinación natural que el coro sostiene a
través de esta maximización de recursos mínimos.
Estos son sólo dos ejemplos breves de lo que se busca,
en la actualidad, en el instrumento voz-coral.
Abordar una obra coral contemporánea desde
la concepción “texto musicalizado” daría
como resultado una lectura descontextualizada de la misma, o una
producción poco satisfactoria. Y, lo
mismo ocurrirá a la inversa. Una villanella renacentista, por ejemplo, como “O
occhi, manza mia” de Orlando de Lassus, es una obra ágil, inspirada en aires de danza que, para ser interpretarla, tendrán que tenerse en cuenta
cuestiones tales como que el tempo no decaiga en cuanto a la velocidad, que las
repeticiones de cada sección modifiquen su intensidad, que se trata de un texto
amoroso, entre otras, es decir, aspectos que nada tienen que ver con los que
habrá que tener en cuenta para abordar “Lux aeterna” de Fernando Moruja.
Es muy importante saber encontrar el
código adecuado para leer una manifestación musical ya que, en el momento histórico en el que nos
encontramos, se tiene a disposición una inmensa variedad de obras de géneros,
estilos, épocas y regiones geográficas muy diferentes.
7. Conclusión: El placer por la
vocalidad coral
Ya no se trata en la actualidad, de textos
musicalizados, cuando hablamos de obras corales. Las palabras, las sílabas son
un complemento más de la sonoridad. Una nota mi4, cantada con la sílaba “lu”,
que es cerrada, con una articulación delicada, que ayuda a impostar la voz y a empastar el sonido de una
voz con otra, nos da como resultado un nuevo objeto sonoro que es algo más que la
suma de un mi4, la sílaba “lu” y varias voces que lo cantan al mismo tiempo. Si
a este sonido lo ubicamos dentro de un contexto mayor, como es el caso de la
obra mencionada anteriormente, el carácter impreso en esa nota modificará un
poco más sus propiedades. Cada sílaba importa, como en el caso de la obra de
Berio, donde cada sonido lleva una indicación de carácter sobre él.
La voz humana pareciera haber alcanzado su independencia musical en cuanto a sentido
semántico. Ya no necesita de un texto para mostrarse.
Desde esta “vocalidad coral” se
intentan comunicar conceptos, climas, estados. Muy diferente era el objetivo
cuando lo que se hacía era musicalizar un texto. En esa situación, el canto
estaba en función de lo que la palabra necesitaba transmitir.
Ahora, la voz transmite sin la necesidad
de palabras y frases con sentido semántico, sino desde sus propiedades
tímbricas. [23]
Ahora sí, voz y texto pueden aunarse, porque ya no hay
una relación simbiótica entre ambos, ni siquiera una dependencia relativa.
Pueden unirse en franca armonía sin perder ninguno su identidad.
Enriqueciéndose mutuamente en un vínculo de intercambio. Sin ser, una expresión, el bastón
de la otra.
Un texto crecerá cualitativamente, entonces,
aprovechando todas las posibilidades que brinda la voz. Y, a su vez, la voz
expandirá sus recursos al utilizar, también, fonemas, palabras, texto con
sentido semántico. La unión entre voz y palabra se ha vuelto para nosotros, en la actualidad, consciente y
de exploración y reflexión permanente.
Bibliografía
- Alvin, J. (1984) “Musicoterapia”, Barcelona: Paidós, colección Paidós Educador.
- Boudieu, P. (2003)“Campo de poder, campo intelectual”, Bs.
As.: Cuadrata.
-Gadamer, H. (1995) “El inicio de la filosofía occidental”, Bs. As.: Paidós.
-Grout, D. y Palisca C. (1996), “Historia de la música occidental”, Madrid: Alianza.
- Mondolfo, R. (1961) “Arte, religión y filosofía de los griegos”,
Bs. As.: Columba.
-Morla, C. (2006) “Ficha de cátedra y
obras” para la asignatura Canto Gregoriano, I.U.N.A. Departamento de Artes
sonoras y musicales, Bs.As.
- Saitta, C. (2002) “El
diseño de la banda sonora”, Bs. As. :Publicaciones Musicales Saitta.
-Suarey Urtubey, P. (1994) “Breve historia de la música”, Bs. As. :Editorial
Claridad.
Schaeffer, P. (1988), “Tratado de los objetos musicales”, Madrid: Alianza.
-Zadoff,N. (2007);”Análisis de obras corales renacentistas”,
Bs. As. : Editorial GCC serie escritos corales.
-Zadoff, N. (1999) “Obras corales del renacimiento español”,
Transcripción, comentarios y bibliografía especializada, Bs. As. :Editorial
GCC.
-Zadoff, N. (2000), “Obras corales del renacimiento italiano”,
Transcripción, comentarios y bibliografía especializada,Bs. As. :Editorial GCC.
[2]
La noción de arte se ha ido
modificando según la época histórica. Para los griegos, en la antigüedad eran
artes no sólo la música sino también la tejeduría, la zapatería. En la
actualidad se habla de “arte culinario”. Restringiré el término “arte” a las siete
manifestaciones artísticas postuladas como tales entre los siglos XIX y XX –música,
pintura, escultura, literatura, teatro, danzas, cine- más allá de sus
derivaciones post-modernas, como la fotografía hasta, si se desea, el “body
painting”, por dar unos ejemplos.
[3] Tómese para ello los cantos
religiosos de los primeros cristianos, que , a su vez los habían heredado de
los cantos judíos
[4] Boudieu,Pierre, ”Campo de poder, campo intelectual”,
Editorial Cuadrata, Bs.As., 2003, p 126.
[5] Recuérdese que los textos eran
tomados de la Biblia.
[6] Hoy en día existen tribus
africanas, como los pigmeos aka que no tienen una palabra para denominar la
actividad de cantar, que realizan diariamente. No poseen la palabra “canto”. Es
una expresión clara de esta indiferenciación entre sujeto y aquello que realiza.
No hay una concientización de que “se está cantando o haciendo música”, sólo se
hace.
[7] Por supuesto que la gente del
pueblo cantaba, pero no han quedado registros de esas prácticas, sólo de los
cantos monásticos. Tengamos en cuenta que el pueblo en su mayoría no estaba
instruído en la lecto-escritura y, mucho menos en la lecto-escritura musical.
[8] Recordemos que, en la historia
de la humanidad la escritura fue siempre posterior a los acontecimientos.
[9] Al unísono significa que todos
los integrantes del coro cantan lo mismo, no hay voces que canten una parte
aguda, otras una grave y otras voces,
una parte intermedia. Es una única
melodía para todos.
[10] Llegó hasta nosotros el nombre
de un trovador, muy famoso en el siglo XII, Marcabrun. Los trovadores componían
sus propias baladas, con lo que podría decirse que este es el nombre de un
compositor, pero ni Marcabrún , ni ningún
otro trovador, fueron tan significativos
para la música como lo fuera un Platón, para la filosofía. Se puede decir
que eran más que cantantes solistas,
cantantes “solitarios”. En este sentido se puede considerar que estaban a la
altura de la concepción del solista de la schola cantorum: el sujeto, su voz y
su monodia eran concebidos como un mismo objeto.
[11]
La música profana no comenzará a ser
registrada sino hasta que compositores académicos se acerquen a melodías
populares y las incorporen a sus sinfonías, como será el caso de Brahams,
Bártok y muchos otros. También llegaron a nosotros
adoptadas
como canciones infantiles –cuando de infantiles
no tienen nada-, aquellas canciones que relataban situaciones en el marco de hechos
socio-políticos definitorios como la Revolución francesa y otros tantos de esta
índole.
[12] Recuérdese que no estamos
hablando de una expresión al estilo del Romanticismo, sino de formas diferentes
de utilizar los recursos compositivos.
[13] También llama “recitativo
monteverdiano”.
[14] La acústica de los teatros tiene
características diferentes a las de las iglesias. Es, por este motivo que obras
escritas para ser cantadas en los templos pierden efectividad al ser
interpretadas en teatros.
[15] Casualmente “sin-fonico”
significa sin fonación o sin voces.
[16] La música electroacústica
germinará desde esta semilla.
[17] Se toma como referente la
composición de Pierre Schaeffer, “Etude patètique”.
[18] Ver Schaeffer,
Pierre, “Tratado de los objetos musicales”,
versión
reducida al español, Editorial Alianza,
Madrid, 1998. También consultar, si se
desea, su versión original en francés ,”Traité
des objets musicaux”, Editorial Seuil, Paris, 1966.
[19] El declamado
melódico wagneriano era una combinación entre recitativo y canto, donde la
balanza se inclina hacia lo melódico. El sprechgesang es un recitado cantado,
haciendo mayor incapié en la recitación.
[20] La S se utiliza para denominar a
las Sopranos; la A, para denominar a las contraltos; la T, para los tenores y
la B, para los bajos.
[21] La voz “alto” es
la que comúnmente se denomina mezzosoprano o contralto. Existe una diferencia
entre ambas y es que la segunda, es más grave que la primera. Pero para
denominarla en el coro se utiliza la segunda, en italiano, es decir, “alto”.
[22] Para esta vocal, en esta obra,
vale todo lo que se explicó con respecto a la vocal sostenida por las voces ATB
,de la obra de Caamaño.
[23]
La música que se crea a partir de este modo de utilizar la voz suele no
gustarle al público masivo. Pero hay que tener en cuenta que este tratamiento
del instrumento vocal es un gran avance en la concientización de la
independencia entre sujeto, voz y palabra.
En las clases de música para chicos, todavía se realizan actividades de
discriminación auditiva en las que se les hace escuchar una grabación d el sonido de una
guitarra y se le pide, a los alumnos , que digan de qué instrumento se trata.
La respuesta correcta sería “es el sonido de una guitarra”, ya que si se acepta
como respuesta “es una guitarra” se están confundiendo e indiferenciando “fuente
sonora” de “sonido producido”. El sonido producido con una guitarra tiene
muchas propiedades. Su masa, grano, factura, etc. tendrán características
únicas, que es mucho más que sólo ser el sonido de una guitarra.
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