Diseño de la banda musical de la
película ‘’Los coreutas’’
Griselda Labbate
Abstract
En este escrito se analizará la banda
musical de la película francesa ‘’Los coreutas’’ de 2004. Se aplicarán para
ello herramientas aportadas por la retórica musical y las formas musicales
tradicionales.
Este artículo fue publicado por la Universidad de Palermo y puede encontrarse en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=8849&id_libro=429
Introducción
En 2004 se estrenó la película francesa ‘’La
Choral’’ (El coro) también conocida como
‘’Los coreutas’’[1],
dirigida por Christophe Barretier, guión
del mismo Barretier y Philippe Lopes-Curval , basada en la película de 1945 ‘’La Cage aux Rossignols’’(La jaula de los ruiseñores).
El encanto mayor de esta obra es su música,
interpretada principalmente por el Coro “Les
Petits Chanteurs de Saint Marc’’ (Los pequeños
cantores de San Marco) dirigido por Nicolas Porte y la orquesta Sinfónica de
Bulgaria, dirigida por Deyan Pavlov.
En el film se destaca Jean- Baptiste Maunier, quien en al
momento de la filmación contaba con apenas 12 años de edad, un solista con
extraordinaria belleza interpretativa en su blanca voz.
Lo que se tratará en este escrito, es el desarrollo que
va tomando la música a lo largo de toda
la película, ya que toda la pieza está basada en sólo tres canciones. Se
explicará el intercambio de los temas, sus variaciones orquestales, de tempo y
densidad polifónica y su aporte a las
escenas musicalizadas.
Funciones y posiciones de la música en una película
‘’Los coreutas’’ entra dentro de la categoría de
películas musicales, es decir que la banda musical juega un rol protagónico en
su desarrollo. Si en toda película, dice Michel Chion, el sonido pasa a conformar
un ‘’supermarco’’ del marco que es la imagen, debemos tener en cuenta entonces que,
en una película musical, esta proporción se jerarquiza.
En este film encontramos tanto música orquestal como
música coral y sinfónico coral.
Los temas orquestales están tomados de los corales y
aparecen primero, como música de acompañamiento. Los corales, ya introducidos
por la orquesta desde el comienzo de la película, se presentarán
posteriormente, como música de pantalla. Cuando la música es de acompañamiento
se dice que es en ‘’off’’ o ‘’de foso’’[2].
Esta música no forma parte de la diégesis de la película, se la utiliza para
enfatizar los climas y caracteres de las escenas, acompaña a la imagen desde
fuera del lugar y del tiempo de la acción.
Chion llama música de pantalla ‘’a la que emana de una
fuente situada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la
acción’’.(Chion,1993: 82).
La música en off o de foso, también debe considerarse
acusmática, es decir que se oye sin que se vea la causa originaria del sonido.
Se producirá en consecuencia, para nuestra percepción, una “escucha acusmática”
de lo sonoro. Esto ocurre con los temas orquestales que aparecen en la
película, presentados sólamente como música de foso. En cambio, para el coro,
que aparece casi siempre en pantalla, la denominación será en oposición a
música acusmática. Chion la llama escucha visualizada, ya que la misma está
acompañada de la visión de la fuente productora de sonidos. Debería existir así
como Chion denominó música acusmática a aquella en la cual se observa la causa
de la misma, el término música visualizada. Veremos al coro interpretar algunos
corales como música de pantalla para luego trasladar los mismos a música de
foso. Deberá mantenerse la denominación de escucha visualizada aunque ya no
esté en pantalla el coro, porque, una vez vista una fuente sonora tan
significativa para la película, la imagen de la misma prevalecerá en nosotros
cada vez que escuchemos los corales. Es decir que, en el momento en que un coral
pasa a ser música en off sigue siendo de escucha visualizada.
‘’Toda música que interviene en una película
(pero más fácilmente las
músicas de foso) es susceptible de funcionar en ella
como una plataforma
espacio-temporal; esto quiere decir que la
posición particular de la música es la
de no estar sujeta a
barreras de tiempo y de espacio, contrariamente a los demás
elementos visuales y
sonoros, que deben situarse en relación con la realidad
diegética y con una
noción de tiempo lineal y cronológico.’’(Chion, 1993:83).
En el caso de Los coreutas encontramos además un tema
musical que hace alusión al “diacronismo temporal”, parámetro mencionado por
Michel Chion. La versión instrumental del coral ‘’Caricia del océano’’ funciona como conector
temporal entre el presente y el pasado, entre el pasado y el futuro. La pieza se escucha por primera vez y como
primera música de foso a los 3’36’’ de iniciada la acción. En esta escena, una de las primeras, dos de los antes niños, ahora
adultos, del reformatorio donde transcurrirá la acción, se encuentran y se
ponen a recordar esa época. En este caso la recuerdan como algo que al final
dio buenos frutos, por eso aparece este leitmotiv de “ los anhelos”. Más
adelante se explicará qué es esto de los leitmotiven.
Hacia los 17’58’’, vuelve a aparecer la misma versión del coral pero para
musicalizar una escena en donde el nuevo prefecto les pide a los alumnos que
escriban qué quieren ser cuando sean grandes. La música se escuchará completa ya
que la escena continúa de noche, con el maestro leyendo los escritos y
sorprendiéndose de lo soñadores que son sus alumnos. Aquí se hace alusión al
futuro.
Según Chion la música en off está fuera de todo tiempo y
espacio pero al mismo tiempo se comunica con todos los tiempos y todos los
espacios del film, pero permitiéndoles
existir separados y distintamente.
Existen también temas que comienzan siendo música de foso
y luego se convierten en música de pantalla o a la inversa, temas que comienzan
siendo música de pantalla para luego seguir la acción como música en off. Un
ejemplo de este pasaje es el momento en que el coro de niños interpreta el
primer coral ‘’Caricia del océano’’. La escena comienza a los 53’46’’ en un
aula del reformatorio a manera de ensayo. La música emana de la diégesis de la
película, es parte de la acción que vemos en la pantalla en ese momento. Pero
luego de unos segundos, la escena se traslada al patio del reformatorio donde
los niños ahora están jugando a los indios o lanzando muñecos en paracaídas. El
coral sigue sonando pero desde fuera de la historia, acompañándola. De música
de escena pasó a ser música de foso.
Contextualización de la banda musical de la película
‘’Los coreutas’’
Comenzaremos por mencionar brevemente el argumento de la
película para situar la música en contexto.
La historia transcurre en un reformatorio, en un pueblo
francés, en los años cuarenta[3].
En él existe una aparente ley disciplinaria a la que se corresponde una
‘’reacción’’, por parte de las autoridades,
a toda ‘’acción’’ llevada a cabo por los niños. ¿Qué significa esto? Que si a un
acto indebido cometido por uno de los niños le sucederá automáticamente el
correspondiente castigo. Esta ley no lleva a una instancia superior, es
puramente una conjunción de opuestos.
Así se manejan las cosas en el reformatorio hasta que la
llegada de un nuevo preceptor producirá el cambio. El nuevo prefecto, músico no
profesional, decide agregar una empresa comunitaria a las actividades del grupo
de alumnos: la creación de un coro desde sus cimientos. Esta actividad pasará a convertirse en la meta común de todo el grupo, que le
permitirá a los niños olvidarse por un momento de sí mismos como individuos
desarticulados unos de otros en pos de un objetivo común, sociabilizador. El
público puede pensar que sólo el arte es capaz de producir este estado. Pues
veamos entonces lo que ocurre durante la construcción de un edificio, no por
algo un gran maestro de música contemporáneo –Carmelo Saita- solía realizar
analogías entre el contrapunto y la colocación de ladrillos al armar una pared.
Este nuevo contexto englobará la anterior propuesta de
acción-reacción que se planteaba como regla. Ahora la meta es el coro y todo se
hace en función de él, de su construcción, de llevarlo adelante, de mejorarlo,
de renovarlo. Hasta ese momento los internos no tenían nada parecido por qué
levantarse cada día y hacer de él algo diferente cada vez, algo mejor cada vez,
para todos y no para uno sólo.
Una rama se parte fácilmente con las manos si está sola.
Muchas ramas juntas en grupo son imposibles de quebrar.
De este nuevo contexto se irá impregnando todo el
ambiente, llegando a tocar a los antiguos maestros y empleados del
reformatorio, incluído el director, quien viene a representar al malo de la
película.
Los alumnos se van preparando cada vez más en sus
interpretaciones, ampliando el repertorio coral, sorprendiendo al maestro.
Por supuesto aparecerán conflictos en medio de la trama
que llevarán al despido del proeceptor.
Pero su aporte a la vida de esos niños será imborrable.
Recomendamos ver el film para datos más detallados acerca
de su argumento si es ese el interés del lector. Consideramos que, para
describir como fue diseñada la banda musical de la película no es necesario
profundizar en el relato de la historia, basta con decir que la música
remarcará y reflejará dos climas opuestos, el primero, el del temor y el
segundo, el de la esperanza. La
compasión será el camino del uno hacia la otra. De allí surgirán los tres temas
musicales más importantes de la obra.
La teoría de los afectos
Se habló de tres climas reinantes en la película: el
temor, la esperanza y la compasión. Veamos ahora desde dónde surge la idea de
representar estados del alma con música.
El período musical denominado Barroco se extendió,
aproximadamente, desde principios del siglo XVII hasta mediados del siglo
XVIII. Se utiliza como fecha de inicio la composición de la primera ópera de Claudio Monteverdi, ’’Orfeo’’, de 1607. Este punto de inflexión se considera
relevante por haberse convertido, la
monodia con acompañamiento u ópera, en la forma de composición opuesta a la que
se venía utilizando, corales de hasta siete voces. La fecha límite del Barroco
es 1750, el año del fallecimiento de Juan Sebastián Bach.
Durante esta época, veremos
surgir y florecer infinidad de elementos musicales, elementos que se
desarrollarán desde su génesis hasta volverse estructura. No nos extenderemos
en estos temas, sólo en el que se relaciona con este escrito, que es la
utilización de los recursos retóricos en la música.
En el Barroco reinó el arte de convencer al
oponente hablando, la retórica, que sería trasladada a la música. Esto ocurrió
desde el momento en que se concientiza la utilización de texto en las obras
musicales. Si para el texto hablado se aplicaba la retórica ¿por qué no hacerlo
también para los textos cantados? Y, de allí se la aplicó a la música sin
texto, trabajando los temas y motivos musicales. De la retórica lingüística se
tomaron las formas de organizar el discurso o ‘’Dispositio’’, como son el
exordio, la narratio, la argumentatio y la peroratio[4]. Se
aplicó a los discursos musicales la Pronuntiatio, momento del sistema retórico que
aborda todo lo que se relaciona con la puesta en escena del discurso y que abarca los gestos, las inflexiones de voz, la
dicción y los movimientos corporales. En música se tomaba en cuenta la
pronunciatio para organizar los gestos y
la corporeidad en relación a la interpretación, para reconocer cuándo elevar la
intensidad del discurso o cuando disminuirla, etc. En el Barroco, la Pronuntiatio es mencionada
en los tratados, en forma de consejos útiles para el músico sobre cómo
conducirse en el escenario, acerca de la importancia del intérprete en el
proceso de creación y del lugar que ocupaban los ‘’afectos’’ en este momento
del sistema retórico. La retórica lingüística afirmaba que, el orador, sólo
podría conmover a su auditorio si él estaba afectado por la misma pasión. La Pronuntiatio musical
se basará en este punto. Podemos citar, como ejemplo, las palabras de Carl
Philipp Emmanuel Bach:
“Un músico no puede conmover a los
demás a menos que él también esté
conmovido.” (López Cano; 2000, 97).
Al interior del discurso se
aplicaban las figuras retóricas pero trasladadas a la música. Una sistemática y
completa transformación de los conceptos retóricos en sus
equivalentes musicales que tiene su origen en la ‘’Decoratio’’ de la teoría retórica. La
Elocutio, es el momento de la tejné
rhetoriké donde se ponen las palabras a los argumentos encontrados en la Inventio.
La Inventio son los lugares comunes
donde se alojan paradigmáticamente los materiales a utilizar en el discurso a
realizar. Es en la Elocutio donde algunos autores ubican a las “figuras
retóricas’’. Dentro de esta sección es donde se encuentra la decoratio,
el conjunto de figuras retóricas.[5]
Algún ejemplo de figura
retórica puede ser: la ‘’gradatio’’, es
decir, un progreso gradual de una palabra a otra cada vez en intensidad
creciente. En música se la considera un ascenso en escalera que llevará a un
clímax, como en las hasta cinco terrazas
ascendentes que comienzan en el compás Nº 20 del tercer movimiento del
concierto en La menor, para violín, de Johann Sebastián Bach. En este fragmento
encontramos al violín interpretando un motivo de dos compases que se repetirá
cuatro veces más un tono ascendente cada vez, con lo que se producirán tensión
y énfasis en la idea.
Existen
infinidad de figuras retóricas: polyptoton, anábasis, paranomasia, etc. No nos
ocuparemos de mencionar más de ellas porque, lo que nos interesa aportar a este
texto surge más bien desde otro de los puntos que se aplicó también para
convencer musicalmente, que fue la ‘’teoría de los afectos’’.
Esta teoría
tiene sus bases en ‘’Las pasiones del
alma’’ de René Descartes, de 1649. En este texto, el autor se refiere a la relación en el ser humano entre dos sustancias tan
distintas como el alma y el cuerpo. Considera que el ámbito
fisiológico y el ámbito psicológico se encuentran en una relación de
dependencia recíproca. A determinado estado psicológico específico le
corresponderá una respuesta en el terreno de lo fisiológico y, a la inversa,
que procesos fisiológicos determinados
producirán modificaciones en el plano psíquico. Es decir entonces que cada
pasión del alma producirá una sintomatología corporal específica regida por el
principio de causa y efecto. A cada pasión le corresponderá una acción en el cuerpo. La
gestualidad pasa a ocupar en el Barroco un lugar de cabecera desde lo teatral,
la declamación y de allí a la música. La música, como una de las tantas formas
de excitación de la psiquis humana, fue codificada desde una teoría de las
‘’acciones en respuesta a emociones’’.
‘’Para Descartes, la conexión entre
el mundo exterior y los procesos fisiológicos
posee un carácter mecanicista. Así,
la música transmite sus proporciones
numéricas al aire, el aire entonces
participa analógicamente de las propiedades
musicales; estas proporciones
ingresan al organismo por vía del oído, allí entran en
contacto con los ‘’espíritus
animales’’ que a su vez, excitan el humor
correspondiente. El movimiento de
los espíritus animales provoca las reacciones
corporales características que siempre acompañan a una pasión.’’
(Pérsico,
2009:281).
Cada modo, cada tonalidad, cada intervalo
melódico, cada motivo rítmico, los tempi, las formas musicales cristalizadas, los
timbres instrumentales, todo sería atravesado por la idea de que podían generar
en el ser humano algún tipo de pasión. No sólo la música que servía a un texto
podía mover los afectos sino que, también y, del mismo modo, podía lograrlo la
música instrumental. Cabe aclarar que no se trataba de representar las pasiones
desde la música sino las acciones corporales que éstas generaban en el cuerpo.
Es decir que, si lo que se estaba tratando era la tristeza, la postura por
tradición era de recogimiento, con el rostro ensombrecido, etc. Estos efectos
en el cuerpo eran los que se trataba de plasmar en la música.
Como ejemplos de
la codificación de la que fue objeto la música, mencionaremos algunas de las
implicancias que tenían los modos antiguos en materia de afecciones. Para
Hermann Fink en su ‘’Música Pratica’’ de 1556, el modo Dórico – aquel que se
construye sobre la escala de re- tenía una melodía ligera, que despertaba a los
dormidos y alegraba a los melancólicos. Por el contrario, el modo Frigio – articulado
sobre la escala de lo que podríamos llamar un
mi natural- movía a la cólera.
En cuanto a las
tonalidades, también fueron catalogadas por varios autores. Para Rameau, en su
‘’Tratado de armonía’’ de 1722, Do Mayor era productor de alegría y júbilo. Juan
Jacobo Rousseau agregará, grandeza, a esta lista de pasiones.
Elegimos otra
tonalidad como puede ser Sol Menor, la
que se utilizará para construir el Réquiem de la película ‘’Los coreutas’’ y Marc
Antoine Charpentier nos dirá, en sus ‘’Reglas de Composición’’ de 1690, que se
trata de un tono serio y magnífico. Para Johann Mattheson en ‘’Das
neu-eröffnete Orchestre’’ (Una nueva apertura orquestal), de 1713, Sol Menor es
una mezcla entre seriedad y ternura que también proporciona gracia y encanto.
Con respecto a
los intervalos melódicos se realizaron también varios catálogos. Para Johann
Plilipp Kirnberger en su ‘’Die kuntz des reinen Satzes’’, de 1776, una segunda
mayor que es el intervalo con el que comienza el tema ‘’Caricia del océano’’ de
la tratada película, es languidesciente si es ascendente y lastimera y tierna
si desciende. En el tema en cuestión el motivo que se configura sube y baja
lentamente produciendo, supuestamente, ambos efectos en el auditor.
En el Barroco,
estas ideas fueron llevadas a cabo por gran número de compositores, Juan
Sebastián Bach, George Telemann, Doménico Scarlatti, entre tantos. Sigue la
polémica acerca de si tuvieron éxito con estos métodos o sólo fueron teorías.
La pregunta seguirá abierta, lo que sí podemos afirmar es que la influencia de
estas reglas llegó hasta nuestros días modificándose a través de cada período
histórico. Todavía se habla de tonalidades tristes, tonalidades alegres,
motivos rítmico-melódicos que provocan nerviosismo, músicas tranquilizadoras.
Para elaborar la música de la película ‘’Los coreutas’’, se apeló a algunos de
los recursos de la teoría de los afectos en lo que se denomina ‘’leitmotiven’’
o ‘’temas conductores’’.
Diversas fueron
las formas de crear temas y motivos musicales a lo largo de la historia.
La influencia que la retórica ejerció en
la composición musical es evidente y dejó su huella hasta nuestros días.
Consideramos que
los leitmotiven que se desarrollarán en el Romanticismo y Post-romanticismo
musical de mano de diversos compositores, en especial Wagner en sus óperas, son
el remanente de la teoría de los afectos en la música. Los leitmotiven surgen
de ella. Veamos ahora de qué se tratan estos motivos conductores.
Los leitmotiven
El leit-motiv, en alemán, es un término conformado por
las palabras ‘’leiten’’ que significa guía y ‘’motiv’’, que quiere decir
motivo. Unidos conforman el sustantivo compuesto leitmotiv, que significaría
‘’motivo conductor’’ cuyo plural es leitmotiven.
Esta forma melódica parece haber comenzado a ser
utilizada por Weber. Luego por Berlioz en su Sinfonía Fantástica, quien la
denominará idea fija y, más tarde, por Wagner.
Wagner la llevará a su esplendor considerándola el ‘’tema
musical recurrente de la obra’’.
Se trata de una secuencia o motivo musical generalmente
breve que expresa un contenido poético
determinado como ser un personaje, sentimiento, color, objeto o idea, tema
que aparecerá en momentos clave de la obra para evocar ese contenido.
En Wagner siempre se hace alusión a la ópera Tristán e
Isolda como ejemplo de la utilización de leitmotiven, ya que encontramos temas
para personajes como el de Isolda o el ‘’acorde de Tristán’’, el tema del amor,
etc.
Actualmente los leitmotiven se siguen utilizando en obras
de teatro y en películas. Andrew Lloyd Weber hace lo propio en la comedia
musical ‘’El fantasma de la Ópera’’. En el cine encontramos ejemplos como ‘’La
guerra de las galaxias’’ (1977), dirigida por George Lucas, ‘’Gladiador’’(2000),
dirigida por Ridley Scott y, por supuesto, ‘’Los coreutas’’.
Los leitmotiven son los herederos directos de la teoría
de los afectos. Además de encontrar temas musicales breves para los personajes
principales de una obra como en el caso
de Tristán e Isolda en la ópera homónima, o el caso del tema de Luke Skywalker,
o de Darth Vader en la película ‘’La
guerra de las galaxias’’, encontramos temas que se refieren a pasiones o
estados emocionales. Tales son los casos del tema del amor, del tema del dolor,
del tema del temor en la película ‘’Gladiador’’.
Los temas asignados a los personajes principales también apelan a los afectos.
En el caso del ‘’tema de Luke’’ el motivo es cantábile, lírico, en un la menor
considerado serio, tierno, grave en los tratados de retórica antes mencionados.
Se compone de dos semifrases de cuatro compases cada una. Al repetir la segunda
frase el comienzo de la primera remata el tema subiendo por terceras hacia la
tónica y descendiendo con aire marcial. Parecería tratar de despertar en nosotros el calificativo de
héroe romántico.
En ‘’Los coreutas’’ encontraremos tres motivos
conductores, el tema de los anhelos, el tema de la compasión y el tema del
temor. Estas secuencias están extraídas de los corales que cantarán los niños,
cuyos textos y melodías se corresponden con los estados pasionales a los que se
trata de apelar.
El leitmotiv de los anhelos, lo encontramos en el coral
‘’Caresse sur l’océan’’ (Caricia del océano). Este tema es el primero en
aparecer en el film acompañando una escena donde dos de los personajes principales
recuerdan su estancia en el reformatorio desde la visión del contexto del coro,
luminoso, esperanzador. Luego aparecerá mientras el nuevo profesor medita
acerca del futuro de los internos, de sus sueños, de qué se imaginan para ellos
de adultos. Este tema parece ser la musicalización de la temporalidad, ya que
se devanea constantemente entre el pasado y el futuro, teniendo en cuenta
escenas como las mencionadas. Interpretado en piano, con la orquesta
acompañándolo se desliza acariciando nuestros oídos con su delicada melodía. Construido
sobre un fa mayor complaciente y reposado, amoroso y gentil.
Interpretado por un corno inglés con responsorio de
metales y acompañamiento de toda la orquesta se desarrolla como segunda versión
en otras escenas que serán comentadas más adelante, pero siempre haciendo
alusión a algún sueño o deseo.
El texto del coral se resume en ideas de liviandad y
lejanía a tierras de ensueño, llevadas entre las alas de un pájaro que vuela ligero
desde las montañas nevadas hasta un castillo en España, que encuentra un camino
hacia el arco iris que lo llevará hasta la primavera y un océano en calma que
nos acaricia.
El siguiente leitmotiven, el tema del temor, está
construido con dos partes breves, la primera es original, es decir que no está
sacada de ninguna canción pero rápidamente se funde con el Réquiem[6]
denominado ‘’In Memorian’’ (En memoria), otra de las canciones que más adelante
en el film interpretará el coro. Este leitmotiv aparece cuando el recuerdo del
reformatorio se vuelve tenebroso, entre tinieblas, peligroso.
El tema del temor es un Kyrie. El texto proviene del
latín pero, la palabra ‘’kyrie’’, del griego y dice ‘’kyrie eleison, christe
eleison’’, que significa ‘’señor ten piedad de nosotros, cristo ten piedad de
nosotros’’. Este coral está en sol menor, tonalidad seria y magnífica según
Charpentier. Se insiste sobre las vocales del texto, asignándole una nota a
cada una y a su repetición, escuchándose entonces un énfasis en las
palabras que transforman el texto en
‘’ky-y-ri-é e-le-í-son’’. La acentuación de las palabras cambia de kyrie
eléison a kyrié eleíson.
Al comienzo de la película escucharemos la primera
versión de este tema, a cargo de la orquesta y del coro. Comienza con el tutti
sobre un lúgubre sol menor que parece introducirse caminando en cuatro por
cuatro y, a continuación, en el tercer
tiempo del tercer compás, una célula melódica vocálica, es decir sin texto,
interpretada sobre una ‘’o’’ por algunos miembros del coro, y sobre una ‘’a’’
por otros, quedando conformado un nuevo sonido entre ambas vocales, con un espectro nuevo, ni el de la
primera ni el de la segunda y más que la suma de ambos. Está destinada a
producir un efecto fantasmagórico. Esta célula camina sobre negras a tempo 60’,
es decir lento, sobre las alturas La3, Fa4 y Re4. Luego se repite un semitono
más alto, sobre las notas Mib4, Sib 4 y Sol4, provocando una leve tensión. La
secuencia se compone entonces de un
intervalo de sexta menor y uno de tercera menor. La sexta menor ascendente,
como en este caso, para la retórica musical barroca era un intervalo
considerado suplicante, doloroso. La tercera menor era considerada triste y
dolorosa. En esta célula del comienzo del tema se expresan muy bien estos dos afectos.
La primera célula se desplaza sobre el acorde de quinto
grado menor y, la segunda, sobre el sexto grado, también menor. El quinto grado
en el sistema tonal ,en general, está en modo mayor, ya que se trata de la
dominante de la tonalidad, destinada a provocar tensión que descansará en
acordes como el primero, el tercero, el sexto, en la armonía tradicional.
La segunda parte de esta versión del tema del temor se
compone con las ‘’y’’ del Kyrie pero
producidas por las placas de un metalofón. Re4, Sib 4, Sol4, Re4 nuevamente,
son las notas escuchadas. Claramente estamos sobre el acorde de sol menor.
Este tema aparecerá en el film
cada vez que se mire al reformatorio como lugar tenebroso, por ejemplo, al
momento del arrivo del nuevo preceptor al lugar.
Otra versión del tema del temor
estará a cargo de toda la masa orquestal y se escuchará durante un incendio que
se producirá en el reformatorio.
El tercer leitmotiv es el de la compasión. Surge de otro
de los corales ‘’Vois sur ton chemin’’ (Ve en tu camino). Esta melodía, en re
menor, la relativa menor del fa mayor claro de ‘’ Caricia del océano’’, aparece
en momentos donde se apela a la piedad, a la comprensión, a la empatía, a la
compasión por supuesto y al amor que inspiran estos anteriores sentimientos.
Orquestal en esos momentos, a cargo de un arpa, luego de un oboe. En otro momento a cargo de la voz del
solista Jean Maunier con acompañamiento de piano.
El texto refleja el afecto que se intenta expresar. Pide
que se le tienda la mano a esos niños olvidados que uno puede ver cuando
recorre su camino, a la vera de su
propio paso, para que renazcan en un mañana mejor.
Los temas musicales y sus variaciones
Los tres temas principales de los que saldrá la mayor parte
de la música de la película son los corales, ya mencionados, ‘’Caricia del
océano’’, ’’In memoriam’’ (réquiem) y ’’Ve en tu camino’’. Estas obras, son los
leitmotiven de la película y, cada vez que aparezcan en una escena lo harán con
un color orquestal diferente, con otro tempo, con adornos melódicos. También
aparecerán varias veces los mismos arreglos.
En el caso de ‘’Caricia del océano’’ la primera forma
orquestal se compone de un piano que interpreta la melodía principal del coral
con acompañamiento de la orquesta. El tempo es más lento que el del coral y es
muy delicada su interpretación. Este tema volverá a aparecer así arreglado en 2
escenas, ambas en las que se evocan recuerdos o posibilidades para el futuro,
naturaleza del leitmotiv en cuestión.
Existe otra versión orquestal de este tema, a cargo de un
corno inglés con intervención concertante de los metales y el resto de la
orquesta acompañando. Como no aparecen adornos en ninguno de los dos casos, las
melodías del coral son perfectamente reconocibles. La versión en corno inglés
es más lenta que la anterior y aparece también en 2 escenas. En una de ellas,
el prefecto nuevo debe dejar de ilusionarse con la idea de que la madre del
solista del coro se interese por él, así que nos encontramos en el terreno de
los anhelos o deseos para el futuro. La otra, en la que el niño solista se va
con su madre y de allí a convertirse en un gran músico mientras que el prefecto
se va del reformatorio porque fue echado y no sabemos a dónde está yendo, pero
se lleva con él a uno de los niños que le despertó su instinto paternal.
Escenas que también nos hablan del
futuro.
En el caso de ‘’Ve
en tu camino’’ hay diferentes orquestaciones y otras versiones más modificadas que ya convierten esas piezas en variaciones
propiamente dichas.
Al comienzo de la película se utiliza una versión muy
clara y breve del tema, donde se reconoce perfectamente de qué pieza se trata. El
fragmento utilizado es muy breve siempre. La melodía está a cargo de las
cuerdas.
Otra versión es aquella en la que comienza la orquesta con dos golpes de timbal
y el tutti, destacándose a continuación un arpa arpegiando la melodía y en
seguida un oboe que la canta con
dulzura. Esta versión se escuchará completa cuando el solista del coro, Pierre
Morhange, se escapa del reformatorio y está, bajo la lluvia, viendo a su madre
trabajar en un restaurante.
En el caso de este tema, en el compact disc de la música
de la película encontramos una versión más que no aparece en la película. El
tema es denominado ‘’Partituras’’. Las
cuerdas agudas crean melodías sobre la original y las restantes reproducen un
pedal continuo en corcheas que repite las mismas notas de a pares o de a
cuatro. El comienzo está en la tónica,
es decir en re menor pero comienza en
anacrusa, con lo que va a caer en el compás siguiente, desembocando así en el
cuarto grado, o sea sol menor. Se seguirá dibujando la melodía para llegar a la
de los versos finales de la estrofa de
la canción evocada, que inmediatamente será tomada por los oboes. Los metales
la despedirán con las últimas notas cuatro notas del estribillo simplificado:
fa4, sol4, la4 do#4 re4. Podríamos decir que la orquesta allí canta ‘’ardeur,
vie, de gloire’’ (ardor, vida, de gloria).
Al final de la película escucharemos una versión más de
este tema, a cargo de Jean Maunier, el solista del coro, con acompañamiento de
piano.
Del coral ‘’In memoriam’’, tema del temor, se tomarán
cuatro versiones diferentes. La primera ya fue descripta en los leitmotiven,
como el primer tema de los temores. La segunda es el Kyrie mismo (única sección
de este Réquiem) de forma orquestal. La versión comienza en el piano con
acompañamiento de la orquesta. Una vez escuchado el motivo principal aparecen las voces conduciendo una nueva voz que le
contesta a la primera. Esta versión aparece en la película en el momento del
incendio, es decir, de la aparición de algo temible.
La tercera variación es una mezcla del tema de la
compasión con el del temor. La
orquestación evoca el juego infantil, oboe, flautas, metalofones que recorren sus placas
sin cesar como si corrieran pequeños pies, campanillas para el tema de la
compasión. En la segunda parte de esta variación, aparece el coro cantando
vocales como en el tema del temor y con una primera célula sobre los mismos
intervalos que de la pieza original, célula que luego irá variando sus
direccionalidades e interválicas. Esta versión aparece en el compact disc pero
no en la película.
Existe una cuarta variación, muy breve, que está asociada
a uno de los personajes que intervienen en la segunda mitad de la película. Se
trata de un adolescente que es llevado al reformatorio por su historial
criminal, mucho más grave que el de los niños que ya se encuentran allí y que
es el que se vengará provocando el incendio. El motivo está construido sobre
las ‘’y’’ del kyrie con orquesta y coro, vocales que se dibujan y desdibujan a
través de los intervalos melódicos que las cantan.
Cabe aclarar que esta subdivisión por leitmotiven que
hacemos aquí, no es la que se encontrará en el compact disc que salió a la
venta para el público en general. Como estaba destinado a legos en materia
musical, se decidió presentar las diferentes variantes de los temas principales
con los títulos de algunas escenas en las que aparecían. Por ejemplo, el tema
‘’Caricia del océano‘’ en piano con acompañamiento de la orquesta es denominado
‘’Pepinot’’. Este, es uno de los niños del reformatorio que es el que
despertará un amor paternal, protector, en el nuevo maestro. Cuando aparece en
el corno inglés con acompañamiento del
resto de la orquesta, se lo denomina ‘’La desilusión’’ y también ‘’La evocación’’,
es decir que el mismo tema aparece dos
veces en el compilado pero bajo dos nombres distintos, que se corresponden con
las escenas descriptas anteriormente para esta versión del coral.
Hacia una retórica de la música contemporánea
Las piezas musicales compuestas
para esta película pueden analizarse de diversos modos. La retórica musical
proponía las siguientes partes para la organización del discurso: el exordio,
la narratio, la argumentatio y la peroratio.
Una forma de análisis que hemos
encontrado es posarlas sobre un molde. Como base utilizaremos una obra
compuesta en el siglo XVII que responde a todas las sugerencias de la retórica
musical de la época. Nos referimos a la Sonata N| 11, en Do Menor, de Doménico
Scarlatti, que está dividida en dos secciones. Nosotros dividiremos la música
de la película también en dos secciones, los Corales, por un lado, y sus
versiones orquestales, por otro. Cada sección se conforma de tres partes: una
introducción, un desarrollo y una coda final. Para analizar estas tres partes
utilizaremos las partes de la dispositio de la retórica musical.
El Exordio
es la introducción del asunto. Tiene que captar la atención del oyente. Es
pasional, según Barthes. El comienzo y el fin son tomados como un mismo
término, aunque opuesto. En el exordio, el orador debe ser prudente, medido. En
el final, en cambio, puede lanzarse a fondo ,poner en escena todos sus
recursos.
En materia musical, en la poesía de los
aedas, encontramos el prooimon
(proemio), que aparecía antes del canto. Se trataba de un `preludio
interpretado con la lira que se realizaba para ensayar y ganarse de antemano al
jurado. El comienzo de un poema era arbitrario, elegido por el poeta, el
proemio tenía por función suavizar ese comienzo abrupto.
La característica del exordio es la de captar la atención del auditorio de modo
amable (captatio benevolentiae).
Dependerá del asunto a tratar el tipo de exordio que se llevará adelante. Mattheson dice al respecto del exordio de una
obra musical:
“Exordio
es la introducción y el comienzo de una melodía en la cual, se muestran
su propósito e intención para preparar al oyente
y llamar su atención.”
(Lenneberg;1958:194)[7]
Como se puede constatar, el exordio
musical conservaba las mismas características que el exordio en materia
lingüística.
En la película ‘’Los coreutas’’ podemos
encontrar breves versiones de los corales que se corresponden con la
descripción del proemio. Al comienzo del film, se introducen fragmentos de los
tres temas principales, comenzando por ‘’Caricia del océano’’, siguiendo por
‘’In Memorian’’ y terminando por presentar ‘’Ve en tu camino’’. Se podría decir
que se trata de los exordios de los tres corales.
La
Narratio es la sección que se utiliza para exponer los hechos. En ella el
orador debe persuadir al auditorio. Para ello puede valerse de tres recursos: docere, es decir, el enseñar o instruir acerca de lo sucedido; movere, o sea conmover al auditorio haciéndolo participar
afectivamente; y delectare, es decir,
deleitar a los oyentes, interesarlos en el tema y no aburrirlos. Mattheson la
denomina “un reporte, un relato en el cual el significado y la naturaleza de lo
que se expone es sugerido” (Lenneberg; 1958:195)[8]
Consideraremos como Narratio a cada coral completo
en su totalidad. Cada coral es su Narratio, con una coda, final o Peroratio,
que se explicará más adelante.
Las versiones orquestales serán consideradas las Argumentatio de cada coral. Veamos de qué
se trataba esta parte del discurso para la retórica lingüística y para la
retórica musical.
Barthes habla de Argumentatio cuando se
refiere a la primera retórica. En sus
posteriores menciones a las partes de la misma la menciona como “confirmatio o exposición de los argumentos”.
Divide a la confirmatio en: propositio, punto a discutir; argumentatio,
exposición de las razones probatorias y, a veces, una altercatio, con un
testigo, abogado de la otra parte. Mattheson, ya en materia de Retórica musical,
menciona directamente tres partes que suceden a la Narratio :propositio, confutatio, confirmatio.
Considera a estas tres secciones unidas entre sí por sus lazos de similitud u
oposición, pero no bajo el nombre de
Argumentatio.
Mattheson divide la Argumentatio en tres
secciones: propositio, que “contiene el significado y los propósito del
discurso musical” (Lenneberg,1958:195); la confutatio, que se podría explicar como la “resolución de las objeciones”,
“que en música puede ser expresada ya
sea con lazos conductores o citando y refutando pasajes nuevos.” (Lenneberg,1958:195)
Y nos queda por comentar la confirmatio
definida por Mattheson como “el astuto refuerzo de la proposición y que
es traída a las melodías con sorprendentes repeticiones”. (Lenneberg;1958: 195).Al
hablar de repeticiones aclara que no se trata de secciones enteras, sino de
agradables pasajes repetidos varias veces y con toda clase de variaciones.
Creemos que el coral que se acerca a
tener una Argumentatio tan completa es In Memorian, por las cuatro variaciones
que presenta. La primera en aparecer en la película es el Exordio, como ya
aclaramos. La segunda es breve y esboza el tema, pudiendo considerarse una
propositio. Es el tema que se escucha para el adolescente nuevo. La tercera es la
versión que mezcla el tema de los temores con el de la compasión, pudiendo así
presuponer una confutatio, porque cita pasajes viejos e introduce nuevos que
están relacionados. La tercera, al piano y con acompañamiento de la orquesta
mientras que las voces introducen un canto nuevo sobre el del Kyrie - como una
segunda voz que no aparece en el coral-, podría ser una confirmatio, ya que
refuerza la propuesta con esa nueva voz que
enfatiza y recuerda al tema del coral como primera línea a escuchar,
mientras que es repetido varias veces.
Para ‘’Caricia del océano’’ debemos
utilizar como Argumentatio la versión en
el corno inglés con acompañamiento de la orquesta, ya que el primero en
aparecer fue al piano y lo ubicamos como Exordio.
Para ‘’Ve en tu camino’’ podemos
utilizar como Argumentatio la versión con arpa y oboe que comienza con dos
golpes de orquesta con timbal.
La Narratio y la Argumentatio serían el
desarrollo de la obra. En el caso de la sonata de Scarlatti cada una tiene un
final o Peroratio. Lo mismo podemos decir de las piezas de la película, cada
una tiene una coda o peroratio.
La
Peroratio o epílogo es la sección final del discurso. Presenta dos
niveles. El primero es la peroratio
in rebus, donde se trata de retomar y resumir los temas tratados. El
segundo nivel es la movilización de los afectos, peroratio in affectibus, que podía provocarse a través de la indignatio (lograr que el auditorio se
indigne ante una determinada situación) o a través de la conmiseratio (provocar
en el oyente un sentimiento de conmiseración, piedad).
Para Mattheson la Peroratio, en una obra
musical, es definida como “el final o
conclusión de nuestra oración musical y debe, por sobre todo, ser
especialmente conmovedora.”(Lenneber;1958:
195).
Consideraremos como Peroratios los
finales de las versiones orquestales, donde los temas son retomados y repetidos
hasta conmover, especialmente en el Kyrie, en la versión a piano, coro y
orquesta. Recordemos que aclaramos que cada coral tiene su Peroratio.
Secciones
musicales de la película
Los temas musicales son presentados con
un orden y organización internas. La
película se puede dividir en dos secciones grandes y una coda final.
Obtendremos así una forma A-B-C. La sección A estaría dividida, a su vez en dos
subsecciones. La sección B, estaría dividida en tres.
La primera sección, es decir A, se
divide en dos, la introducción o exordio y la presentación del conflicto
o narratio. La introducción presenta los
tres leitmotiven que musicalizarán casi toda la película, el tema de los
anhelos, el tema de los temores y el tema de la compasión.. Si denominamos tema
‘’A’’ al primero, ‘’B’’, al segundo y “C” al tercero, la forma resultante sería
la siguiente: A-B-A-C. Como vamos a utilizar mayúsculas sólo para la
presentación de los corales completos, denominaremos a esta subsección a’-b’-a’-c’.
A las variaciones orquestales le agregaremos la denominación a’, b’,c’,
a’’,b’’, c’’,etc, para diferenciarlas unas de otras. a’ será entonces la
versión de A en piano y orquesta; b’ será la variación con el coro
interpretando un motivo melódico con la vocal”u”; c’ será el tema de la
compasión interpretado en arpa y orquesta.
La segunda parte de la subsección es la presentación
del conflicto, un paneo general de lo que sucede en el reformatorio. Se
introduce ahora el tema de la compasión, que pasa a interactuar con el tema de
los anhelos. Si denominamos tema ‘’C’’ al tema de la compasión, la forma
resultante sería la siguiente: c’’-a’-c’-a’’. Como se puede ver, las dos
subsecciones están relacionadas por la presencia del tema “a” en ambas partes,
que juega como nexo. La variación c’’ es con orquesta y oboe y un comienzo con
timbales. A’’ es una versión en arpa y orquesta que no volverá a aparecer.
La segunda sección, o sea B, tiene lugar
en el momento en que el prefecto comienza a pensar en hacer música para los
niños del reformatorio. Esta parte podría considerarse la propositio de la obra,
es decir, el comienzo de la argumentatio.
Está musicalizada con el tema de la compasión en arpa,c’, y la versión más
breve del tema de los temores, que podemos denominar b’’, en flautas haciendo
staccato. También aparece el coral C completo, que comienza como música de foso
y se va transformando en música de pantalla. Empiesçza a capella y luego se
agrega la orquesta.Aparece, al comienzo de la sección un fragmento de un coral
a capella a una voz, “Fond de l’etand”, al cual denominaremos X, ya que no
aparecerá en ningún otro momento y figura simplemente para mostrar como se
empieza a formar el coro. La subsección quedaría conformada del siguiente modo:
X-c’-b’’-c’-b’’’-C-c’, es decir que de nuevo tenemos dos temas que interactúan
el uno con el otro. Si anclamos en este nivel se puede decir que tenemos una
nueva sección de un tema a y un tema b, conformando la estructura a-b-a-b-a.
Cabe aclarar que la musicalización es
continua ya que se trata de una película musical, pero existen momentos de
diálogo en la diégesis de la película que no están musicalizados, con lo cual
los temas se cortan. Estas pausas no están contempladas en la subdivisión por
secciones ya que, por ejemplo, en la introducción, el tema B aparece por
primera vez, luego viene una pausa y, a continuación, vuelve a aparecer. En
nuestro análisis se toma entonces toda la sección como musicalizada por este
tema.
La segunda sección se inaugura con la
aparición del primer coral. Se trata del sinfónico-coral ‘’Caricia del
océano’’. Podemos decir que nos encontramos en la confutatio del argumento de
la película. La musicalización se realiza utilizando como nexos el tema de los
anhelos, el tema de los temores y el tema de la compasión, a los que se le
intercalan el coral ‘’Lueur d’été’’ (Brillo de verano) y ‘’La nuit’’ (La
noche), el primero de Barretier y Coulais y, el segundo, de Jean Rameau. Si
denominamos D al coral ‘’Brillo de verano’’ y E a ‘’La noche’’.La forma
resultante, entonces, sería la siguiente. A-D-B-c’-e-c’. En esta sección
aparecen entonces los dos corales faltantes de la película A y B, además de D y
un ensayo de E, al que denominaremos e.
Como se puede apreciar, hasta ahora,
toda la musicalización está pensada con una lógica: la paulatina presentación
de los temas y la utilización de los tres leitmotiven como nexos.
En la segunda subsección de esta segunda
parte, que podría ser la confirmatio,
aparece el último coral, llamado ‘’Celf-volant’’ (Cometa), al que denominaremos
F cuando es interpretado como Coral y f cuando es un ensayo y/o fragmento. con
lo que quedaría conformada la siguiente forma. a’-E-f-B’-F. Al coral B lo
denominamos B’ por ser una versión sinfónico coral y ya no a capella.
Aclaramos que, en realidad, debería
existir mayor diferenciación entre cada tema, aunque se trate de la misma
pieza. En el caso del coral ‘’Cometa’’
la primera vez que aparece está en calidad de ensayo con lo que no se le colocó
cámara a la versión. Es decir que la segunda aparición del corral debería
denominarse F’. Y, si tenemos en cuenta las leyes de la percepción, como no
somos el mismo oyente debido al transcurso del tiempo, cada aparición de un
tema debería aclararse como distinta, es
decir que existirían en total la siguiente cantidad de temas A, por ejemplo:
A,A’,A’’,A’’’,A’’’’,A’’’’’. Pero para simplificar la visión y aprehensión de
las secciones preferimos simplificar la denominación de las partes
intervinientes.
Nos queda el final, la coda o peroratio de la película, en la que se
despiden los tres leitmotiven en el siguiente orden. a-C’-B’. El tema de los
anhelos aparece en piano, como al comienzo de la película. La versión que se
utiliza para el tema de la compasión es un solo a cargo de Jean Maunier, el
solista del coro, con acompañamiento de piano. El Kyrie es utilizado para los
títulos de la película, en versión sinfónico-coral.
Conclusión
Como se ha podido apreciar, la música de
la película ‘’Los coreutas’’ es digna de análisis. No nos introdujimos dentro
de cada coral porque lo que se planteó desde el comienzo fue el análisis de la
banda musical en general y no de cada coral en particular, aunque se
comentaron, de todos modos, aquellos datos de los corales que hacían a la banda
en general.
Esperamos haya sido de interés el
contenido de este análisis y haya otorgado una idea de las posibilidades que
ofrece la musicalización de una película.
Bibliografía
Barthes, R. (1974). “Investigaciones
retóricas I”, Bs.
As.: Editorial Tiempo Contemporáneo.
Chion, M.(1993).
La audiovisión: Introducción a un
análisis conjunto de la imagen y el sonido… Barcelona, Bs.As., México:
Paidós.
Descartes, R. (2006) ‘’Las pasiones del alma’’, Bs. As.: Tecnos.
Lenneberg, H. (1958), “Johann Mattheson on Affect and retoric in
Music”, Jouenal of Music Theory, vol
II Nº2, Yale School of Music.
López Cano, R. (2000). ‘’Música y retórica en el Barroco’’, Mexico: UNAM.
Pérsico,
G (2009). ‘’Música, retórica y
comunicación: esbozo de análisis retórico de una pieza para flauta travesera de
George Philipp Telemann’’, Revista del instituto de Investigación
musicológica ‘’Carlos Vega’’ Año XXIII N° 23, Bs. As., pág. 275-313, Bs.As.
[1] Coristas se le dice en italiano. En español es preferible el término
‘’coreuta’’ para denominar al intérprete de un coro, ya que ‘’corista’’ es la
denominación que recibían las bailarinas de teatro en décadas pasadas.
[2] El foso, en el escenario, es el lugar donde se colocan los músicos
de la orquesta, que, en general quedan ocultos al público excepto su director
que se para en una tarima.
[3] Suponemos que es en época de posguerra, pero no hay ninguna
aclaración al respecto.
[4] Más adelante se explicarán cada una de estas partes.
[5] La Elocutio
se divide en dos partes: electio y compositio. La decoratio sería una de las
cuatro partes de la compositio, además de llamarse así al conjunto de figuras
retóricas. (Cf. Lopez
Cano, Rubén, “Música y retórica en el
Barroco”, Mexico UNAM, 2000, p 93).
[6] El Réquiem es la música de una misa de difuntos.
[7] La traducción es mía.
[8] La traducción es mía.
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