LA SEMIOLOGÍA MUSICAL APLICADA A LAS TECNICAS INSTRUMENTALES

La voz humana y su evolución

Griselda Labbate

Abstract

Desde la semiología musical me acercaré a la técnica vocal para ampliar un escrito anterior denominado “Algunas luces acerca de la técnica vocal” publicado por la Universidad de Palermo en 2014, el cual puede encontrarse on line en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=10190&id_libro=484

De la  semiología musical a la técnica vocal

   Los principales representantes de la Semiología musical son Jean Molino y Jean Jacques Nattiez. Los ejes que pertenecen a la misma son: Eje poiético, Eje inmanente o material[1] y Eje estésico.

 Lo primero que hay que tener en cuenta es que la Semiología musical es una disciplina que se dedica al análisis de los signos de las obras musicales, desde diferentes enfoques. Lo que yo descubrí es que estos ejes podían aplicarse para analizar diferentes aspectos de la música y no sólo obras. En un trabajo anterior me ocupé de aplicarla a la Educación musical. En este escrito la utilizaré para analizar las técnicas instrumentales, especialmente, la de la voz humana. Veremos si es posible ubicar las técnicas instrumentales dentro de alguno de estos ejes. Mencioné la voz humana.Si buscamos en internet escritos sobre técnica vocal, hay páginas donde se mencionan algunos aspectos pero nada formal o corresto técnicamente hablando. Por eso en 2014 decidí publicar un artículo sobre técnica vocal en las Jornadas de Reflexión de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo donde se organizara la técnica en cuatro aspectos fundamentales y se titula “Algunas luces acerca de la técnica vocal”.[2]

Lo que se encuentra en internet es pobre técnicamente hablando, no está bien explicado y en la mayoría de los casos los términos son erróneos. Estos escritos vienen de profesores de canto se creen que enseñar a cantar es fácil y no tienen ningún conocimiento qué transmitir. En este escrito presentaré mi teoría sobre la técnica vocal para la voz hablada y la voz cantada, basado en dos años de trabajo de campo. Si bien la técnica es la que apliqué para mi, no bastaba con esto para darla por válida asi que trabajé con mis alumnos por dos años desde esos aspectos para ratificar o rectificar dicha teoría.

Pero primero  pasaré a explicar cada uno de los polos de la semiología musical y su relación con las técnicas instrumentales.

Por poiética entiéndase "poiesis" que, en griego, significa creación. Para la semiología musical sólo estaría incluído en este lugar el compositor y todo aquello que lo conecte con su obra- cartas en las que mencione aspectos de la obra en cuestión, borradores de la misma, entrevistas-, elementos que el analista utilizará para analizarla desde este polo.

No sólo podremos ubicar en este polo al compositor, sino además, al improvisador y al intérprete. Si bien el compositor se encuentra ocupando el polo poiético, es para que el analista musical, pueda analizar la obra desde ese punto, ya sea, yendo desde la obra a las intenciones del compositor (poiética inductiva) o desde sus intenciones (que pueden encontrarse en cartas,entrevistas,etc.) a la obra (poiética externa). Recordemos que la semiología musical es una herramienta de análisis musical y su finalidad es sólo esa: las composiciones, las intenciones del mismo con respecto a su obra y su mensaje, todo será utilizado en función de realizar un análisis lo más completo posible de una determinada composición musical, a través de los diferentes métodos semiológicos. Pero podremos ubicar a las técnicas instrumentales dentro de este eje? Tal vez si. Las técnicas instrumentales ya sea para aprender a dominar un instrumento o para poder interpretarlo una vez dominado en principio son conceptos, por lo cual no pertenecerían a este eje, pero, una vez en acción se convierten en producciones musicales por lo cual si podrían ser abarcadas por el eje poiético.

Haré referencia ahora, al Polo estésico. Esta palabra deriva, también, de un término griego, "aisthesis", que significa percepción, en este caso, auditiva. Claramente estamos situándonos en el lugar del oyente y los diferentes modos en que percibirá la música. A veces, se podrá saber de antemano qué se escuchará, aplicando las leyes de la Gestalt (estesis inductiva). En otros casos, a través de una investigación, se realizará un proceso de inducción para saberlo, es decir, se   preguntará a los oyentes qué escucharon (estesis externa). Como se puede observar, siempre se trata  de percepciones musicales. Se necesita la audición para las técnicas instrumentales? Por supuesto que si. Es decir que entonces, éstas, podrían ubicarse en este eje también. Sería inconcebible estar trabajando musicalmente sin prestar atención auditiva a lo que se produce.

Por último, como Eje o Polo de la huella material se considera principalmente a la partitura o cualquier elemento que mantenga una lógica que represente dicha pieza. En la ponencia “La semiología musical aplicada a la didáctica de la música “ publicada por esta editorial el año pasado, comenté varias citas que hacen refernecia a este polo y le dan entidad, porque suele ser muy discutido. Para Nattiez, sólo la partitura es parte del eje inmanente. Pero la partitura es sólo una abstracción, son signos que representan otros signos, por eso yo considero que todo aquello que no está escrito en la obra y se transmite oralmente como explica Delalande en “La música es un juego de niños”, también pertenece a este polo. Uno de mis profesores de Dirección Coral, el maestro Antonio Russo, contaba cómo estudiaba una obra para luego dirigirla: primero, conseguía todas laspartituras disponibles de la misma, luego todas las grabaciones. Hay datos que no figuran en los papeles, por eso si una obra es nueva, se suele hablar con el compositor para que nos de indicaciones de cómo prefiere tal o cual parte de su obra. Las técnicas instrumentales podrían ser ubicadas dentro de este eje? Considerando , como ya mencioné, que primero son conceptos teóricos, deberían ser primeramente parte de este eje.

Estos tres polos suceden simultáneamente cuando estamos trabajando con el estímulo musical, pero, como es de esperarse, siempre primará uno de ellos por sobre los otros dos. Como hemos visto, las técnicas instrumentales podrían ubicarse en cualquiera de estos tres polos, pero, no ees así. Cada aspecto musical se ubica primeramente en uno de estos aspectos, dejando a los otros en segundo plano. Estos últmos, pasarán a convertirse en  recursos de aquel eje en el cual estemos anclando. Si se trata del Eje poiético, la poiesis quedará en primer plano y, la huella material y la estesis, en segundo. Estas dos últimas serán sus recursos e interpretantes. Esto es lo que yo llamo la “Tripartición semiológico- musical en simultáneo”.

Un ejemplo de esto lo cita el mismo Jean Nattiez cuando nos habla de la percepción del compositor y la separa del "proceso estésico" a tiempo real o "estésica" de un oyente:

"...el compositor también percibe la música que crea en el curso del proceso de creación, sea por intentos y errores, si compone al piano..."[3] o a través de su oído interior (Según Nattiez, Varese llama a este hecho "l'oreille interior" [4]). 

 Por supuesto no será la msima escucha la del compositor creando su obra que la del oyente escuchando el producto terminado.

En conclusión, a qué eje pertenecen las técnicas instrumentales? Si las tomamos como mera teoría pertenecerían al Eje inmanente o conceptual, teniendo como recursos para su comprensión el eje poiético y el eje estésico. Si las estamos aplicando durante una producción vocal, pertenecerán al eje poiético o de la producción, teniendo como recursos a los otros dos. Para el alumno que canta, la técnica pertenece entonces en ese momento al eje poiético, pero la audición es clave para esta producción lo mismo que tener presentes los conceptos teóricos Y si las estamos estudiando como auditores, en un alumno, por ejemplo, para nosotros pertenecerán al eje estésico, mientras que el eje poiético y el inmanente serán recursos de esta escucha..

La concientización del concepto de voz humana

La voz humana es un aerófono, según la clasificación instrumental de Hornbostel-Sachs, aunque cuando estudiamos esta clasificación en el Conservatorio no recuerdo que se mencionara a la voz humana, sólo las flautas, trompetas, etc.

Cada vez que, los legos en materia musical, me preguntan cuál es mi instrumento musical y  esperan escuchar que el piano o la guitarra, viene a mi toda la historia que la humanidad tuvo que superar para concientizar el concepto de voz humana. ¿Cómo que la voz? No, te pregunté que cuál es el instrumento que tocás…

En 2011 publiqué un artículo con respecto a la concientización de la noción de voz, también en las Jornadas de Reflexión académica de la Facultad de diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo titulado “El sonido vocal en la música: cuando no hacen falta palabras para comunicar con la voz”.

Haré un breve recuento de lo que en él se trataba para que podamos comprender por qué aún hoy la voz humana todavía sigue sin ser considerada un instrumento musical, lo que nos lleva a problemas más profundos como que no haya estucios serios acerca de las técnicas vocales.

“La voz es un instrumento musical que está dentro y siendo parte de nuestro propio cuerpo. Y nuestro cuerpo es, a la vez, parte de dicho instrumento. Los sistemas
postural, respiratorio, hormonal, endócrino, nervioso auditivo y, desde luego, fonador, intervienen en la emisión, además de las cavidades de resonancia. Para aprehenderlo se utilizó, durante siglos, la palabra. En la música, se sincretizó con ella y, a este conjunto, selo denominó “cantar”.

No existen dos voces iguales en el mundo. La voz está estrechamente ligada a nuestra identidad. Hablar, cantar es darse a conocer sin mediación. Esta simbiosis, este estado de indiferenciación, entre la palabra, el sujeto y la voz ha provocado tal vez, que ésta última sea el objeto musical más difícil de concientizar.”[5]

Es el canto grupal la primera manifestación del hombre de nueestra cultura occidental, cantos religiosos que perduraron por siglos. La voz estaba unida al grupo, sin distinción de sujetos (la noción de sujeto llegará recién en la modernidad) y al texto que se emitía. Tendría que llegar el siglo XVII con Monteverdi y su monodía con acompañamiento o aria, para que se separe el solista del grupo. Un primer intento fue en los cantos gregorianos donde se alternaban solista y grupo responsorialmente. También los melismas en las obras nos muestran una fascinación por la voz que provenía de los cantos orientales, pero estos melismas fueron modificados al agregarse más texto sobre ellos a los cuales se llamó “tropos”, lo cual significó un retroceso en la independencia de la voz del texto.Por estar subordinadas al mismo, las composiciones volverían a ser silábicas, para su perfecta comprensión. Pero los adornos vocales volverán recién  con las arias de Mozart quien no escatimaba en notas para sus composiciones.El aria de La reina de la noche del Acto II de la ópera La flauta mágica es una muestra de lo que intentaba hacer el compositor, aunque en ese caso la voz estría imitando a un instrumento, una flauta. Para Mozart primaba la música, aunque generalmente para lucimiento de sus cantantes, es decir que no estaba del todo separada del sujeto. Opuesto a él encontramos a Gluck que sostenía que el texto era “el dibujo al cual la música sólo agrega el color”. Pero esta vez las dos corrientes se mantuvieron y no se volvió atrás, a subordinar la voz al texto. Más allá, ya en el siglo XIX, nos encontraremos con Wagner y sus Walkirias del Acto III donde las sopranos emiten sonidos sobre agudos sin texto alguno. La voz parece haber sido  liberada del texto. Pero esta sección se vuelve tan independiente del acompañamiento que existen infinidad de grabaciones donde las voces no aparecen. ¿una derrota de la voz en su evolución conceptual? Puede ser, ya que no existen grabaciones de las voces únicamente, pero aparece también la independencia de los instrumentos, dejando de ser un mero acompañamiento para valerse por si mismos.La exploración de la voz propiamente dicha comenzará recién con el sprechgesang de Schoënberg en el siglo XX. La voz se libera de lo exclusivamente musical y pasa a extender sus técnicas.Coralmente también habrá nuevos efectos, que no podrían lograrse con una sola voz como es el caso del  Christus factus est de Bruckner,donde incluye como elemento fundamental la reverberancia de los templos, dejando pausas específicas en la partitura para que la voz siga resonando. En 1960 aparece la Secuencia III para voz femenina de Berio: Susurros, chistidos, chasquidos, sonidos tónicos, con texto, sin texto, risas y más.A los cuales hay que agregar los diferentes pedidos de carácter: tembloroso, tenso, juguetón, frenético, sereno,etc.  A estas nuevas expresiones las denominó“la nueva vocalidad”. Aquí nos hallamos en un punto de inflexión destacable: la voz independiente del texto, independiente del sujeto, incorporando a la música nuevos sonidos antes impensados. Muchas de estas sonoridades pasarán a los coros, donde se los llamará “efectos corales”.Un ejemplo de la utilización de algunos de estosnuevos sonidos es la Pasión San Lucas (1972), de Krysztof Penderecky: Risas, gritos, susurros, canto tonal, recitado. En una palabra, el sonido vocal en sí mismo. Ya no hay un sujeto, es la voz sonando en plenitud dentro de todas sus posibilidaades.

Pero a estos avances, había que acompañarlos con técnicas vocales específiccas y bien estudiadas, algo que se dejó de lado. Por siglos el ser humano cantó naturalmente sin reflexionar cómo lo hacía. Esa es otra etapa de la concientización de la noción de voz. Ayudaba mucho el hecho de que las familias burguesas se reunieran constantemente alrededor de un teclado para cantar corales. Todo el mundo burgués sabía cantar porque a cantar aprencían cantando. Pero en el mundo contemporáneo esta práctica ya no se realiza. La gente no canta, y cuando quiere cantar no sabe hacerlo. Nuestros grandes cantores de tango aprendieron a cantar escuchando los discos de las óperas que habían traído sus padres y abuelos de Italia. Pero esto tampoco sucede en la actualidad, ya que la música popular comercial ha capturado el mercado y no existen grandes cantantes a quienes imitar en este género, salvo raras excepciones que van quedando en el pasado.

Se necesita entonces una nueva forma de aprender a cantar, y, a mi entender es transmitiendo una buena técnica.

Las técnicas instrumentales

Existe un libro acerca del “método Rabine”, pero quienes consiguen el libro son incapaces de prestarlo a otros colegas porque quieren ser los únicos poseedores de los conocimientos, algo que me parece catastrófico. Alguna vez leí “Querido maestro, querido alumno” de Renata Parrusel, la fundadora de este método pero no decía absolutamente nada acerca de cómo era el método. Sólo hablaba de que la relación entre maestro y alumno debía ser de mucho afecto.

La busqué en la web y sólo encontré una pequeña página en la que te ponen un bloqueo para que no puedas leer lo que dice, pero igual se ve, y decía exactamente esto:

Existen jerarquías y prioridades, que son una guía para el maestro:

“1 - El bienestar y la acción de cantar sin molestias ni dolores,
2.-.La óptima función vocal para el estado diario, la eficiencia vocal como meta,
3.-.La óptima energía al servicio del canto, sin fuentes de contracción compulsiva
4.-.La energía vocal depende también de la energía psíquica y su estado diario,
5.-.La acción de cantar es siempre un acto musical, en cada ejercicio.”[6]

Y la técnica? Y el método? Entiendo que si publican algo más se les arruine el negocio, pero soy defensora de la escuela pública,de que los conocimientos deben ser públicos y no sólo para los que puedan pagar por ellos.

De todas formas , entre lo que leí de su libro y lo que dice en internet, me parece que este método no aportta nada útil al desarrollo y correcto uso de la voz cantada y/o hablada.

Si buscamos en internet encontramos escritos que dicen cosas talees como:

 “No quiero entrar demasiado en detalles, pero es importante que conozcas los nombres de los principales registros de la voz:

• Voz de pecho
• Voz de cabeza
• Voz mixta
• Falsete

Hay más registros de voz, pero estos son los principales y los que nos van a ser más útiles.”[7]
Considero una falta muy grave el organizar conceptos bajo el nombre equivocado. Es lo mismo que decir que el tamaño de una vaca es negro. En este caso lo que se menciona aquí no son registros vocales.Los registros vocales son registro grave, registro medio, registro agudo y registro sobre-agudo. Lo que este señor está mencionando son los tipos de resonancia de la voz, “de cabeza”[8] y “de pecho”, términos utilizados por los músicos populares, mezclados con un concepto que suelen usar también los músicos populares que es la “voz mixta” queriendo explicar con esto que puede cantarse con máscara y voz de pecho al mismo tiempo. Bueno, sorpresa. El pecho vibra siempre. Pónganse una mano en él y hablen y notarán como resuena. Y, el falsete es un efecto que pueden producir los hombres al quitarle el mordente y el vibrato a la voz en el registro agudo. La mujer ya canta en falsete. Como se puede apreciar hay una confusión de términos tremenda en sólo un párrafo.
Y así podría citar infinidad de ejemplos de otras páginas donde encontré múltiples errores o desordenados comentariso acerca de lo maravilloso que es cantar pero sin la más mínima idea de cómo lograr hacerlo bien.

Los cuatro aspectos fundamentales de la técnica vocal

Por estos motivos decidí compartir mis conocimientos en lo que respecta a técnica vocal.

Hoy en día, se pueden realizar toda clase de sonidos vocales para interpretar música y no sólo depender de palabras, como ya expliqué. Los recursos se ampliaron gracias a que logramos considerar por un lado, al sujeto que emite la voz, a las palabras que se están emitiendo por otro y a la voz que se está escuchando, por otro.

Este artículo está destinado a docentes y cantantes, quienes trabajan mucho con su voz pero no siempre conocen una buena técnica vocal que les permita conservar su herramienta de trabajo en buenas condiciones.

Para empezar, no es sólo el sistema fonador el que interviene en el proceso del habla. También son fundamentales el sistema  respiratorio, el sistema nervioso, el sistema auditivo, el sistema óseo, el sistema endócrino.

Si bien los sonidos vocales surgen desde los repliegues vocales (antes llamados cuerdas vocales), necesitamos que sean acompañados y ayudados por otros procesos.

La voz hablada y la voz cantada requieren de técnica vocal. Los puntos básicos de la técnica son: la respiración, la postura, la impostación, la articulación. La técnica vocal de la que hablaré es tanto para la voz cantada como para la voz cantada. Una mala respiración al hablar nos puede producir trastornos en la laringe, en los repliegues vocales al igual que a un cantante. En la técnica vocal hay cuatro puntos a trabajar como ya mencioné, si alguno de ellos falla, comienzan los problemas. Estas dificultades comenzarán con laringitis, seguirán con fatiga vocal, hiatus, moco nodal hasta llegar a los nódulos.

Si una persona trabaja mucho con su voz, como es el caso de un docente, de un cantante, debe cuidarse de aplicar adecuadamente la técnica para conservar su salud vocal.

Resolví dividir la técnica vocal en cuatro apsectos fundamentales: respiración, postura y tensión muscular, imporstación y articulación.

1-La respiración

Comencemos por la parte fundamental de la técnica vocal, una correcta respiración. Con respecto al sistema respiratorio, es básico saber manejar técnicas de respiración adecuadas tanto para la voz hablada como para la voz cantada. Se trabaja con varias técnicas: panza afuera (belly out), panza adentro (belly in), caja torácica expandida y respiración costo-abdominal. Cada cantante y profesor de canto trabaja con alguna de estas técnicas. A mi, como tal, me ha dado mucho más resultado ir aplicando elementos de cada una de estas técnicas. Comienzo por la respiración costo-abdominal-que es la que está de moda ahora-, pero cuando no es suficiente recurro a la de panza afuera, o a la torácica.

La aplicación de la respiración costo-abdominal nos da como resultado el “apoggio” (apoyo). Esta técnica de respiración  involucra al diafragma –músculo que se encuentra debajo de los pulmones-, al abdomen bajo y a las cinco costillas flotantes.  Con estos tres elementos,se constituye entonces lo que se llama “cincha costo-abdominal”. Esta es la que dará origen al apoyo necesario para sostener el canto.

¿En qué consiste este proceso? Inspiramos aire por la nariz. Cuando lo hacemos, este va a los pulmones. La función del  diafragma es empujar los órganos como el estómago hacia abajo para que aquellos puedan expandirse en su totalidad. Si se coloca una mano sobre el abdomen, se percibirá, al tomar aire por la nariz, un ensanchamiento de éste y de la cintura. También puede percibirse en la espalda. La expansión del abdomen y la cintura no se deben a que éstos se llenan de aire, sino a que los órganos internos son empujados hacia abajo y hacia fuera por el diafragma para que los pulmones se provean de aire.

Una vez que inspiramos el aire procederá a expelerse, lo que provocará que la cincha se vaya achicando.

 Un alumno que recién comienza a estudiar canto o va al fonoaudiólogo por primera vez, también trabajará la respiración para empezar. Ahora bien, comprender estos conceptos que menciono no es fácil, ya que el instrumento que estamos trabajando son partes internas de nuestro propio cuerpo y sólo podemos darnos cuenta de él a través de sensaciones propioseptivas que, además, no se dan desde el inicio. No podemos ver cómo desciende el diafragma y nuestros órganos internos y, llegar a tomar conciencia de la sensación lleva tiempo.

Esta técnica, la aplicación de la cincha costo-abdominal, es la más natural, es la que el ser humano recién nacido realiza para respirar.

Pero, a veces, en determinados momentos del habla o del canto, no alcanza con la natural expansión de la cincha costo-abdominal. Debemos recurrir entonces a la técnica de panza afuera. Para aplicar esta técnica deberemos hacer un poco de presión hacia afuera con los músculos del abdomen. Como cada persona es diferente, no se puede precisar en qué momento se debería cambiar de técnica; alguna persona tal vez necesite reforzar su registro agudo de canto con un apoyo mayor y tal vez la aplique allí; en otro caso, tal vez sea para lograr más volumen en la voz, etc.

Existen otras técnicas de respiración: “belly-out” (panza afuera), que consiste en tomar aire y luego realizar presión con los músculos del abdomen para que la panza permanezca hacia afuera; “belly-in” (panza adentro), que consiste también en realizar presión con los músculos del abdomen pero, ene ste caso, para que la panza permanezca hacia adentro; y “caja toráxica expandida”, que se corresponde con utilizar la parte superior del tozo como apoyo para el canto. Esta última técnica fue la que utilizaban los belcantitas italianos del siglo XIX.

2-La postura y la tensión corporal

La intervención del sistema óseo también es fundamental. De hecho, los cuatro aspectos lo son, ya que se enlazan unos con otros de forma dialéctica. Si un aspecto falla, perjudicará a los otros tres.

La postura corporal debe ser cuidada ya que podría interferir con la respiración. Si estamos sentados y hablamos o cantamos desde esa posición, debemos cuidar que el abdomen esté libre del peso del torso. La columna debe permanecer derecha, las piernas deben formar un ángulo recto, es decir que, si nos quedan las rodillas a la altura del abdomen, lo estamos oprimiendo y, en consecuencia, no podremos aplicar una adecuada respiración. Las piernas tampoco deben estar cruzadas, ya que, de este modo, también se oprime el abdomen.

También la posición de la cabeza es importante. Debe permanecer en ángulo recto con el cuello y no sobresalir hacia adelante. Un leve gesto con la cabeza hacia atrás nos permitirá además bajar la laringe, al ampliarse el cuello, aspecto fundamental para una buena impostación, punto que trataré a continuación.

Con la postura llega otro aspecto a tener en cuenta que es la tensión muscular, relacionada al sistema nervioso. Para mantener la columna recta las personas comienzan a tensar el cuello, los hombros. Esto se debe a un poco de debilidad muscular en el abdomen, ya que la columna se sostiene desde allí. Es recomendable hacer un poco de ejercicio físico para evitar este problema. El mecanismo es siempre el mismo, cuando un aspecto falla, se empiezan a perjudicar otros.

Si estamos cantando o hablando parados, conviene que los pies mantengan entre sí una separación similar en distancia a la que hay entre nuestros hombros. Al estar parados comienzan los balanceos y movimientos involuntarios. Es conveniente tomar conciencia de ellos porque pueden estar perjudicando nuestra postura en sí, nuestra respiración, etc. Una vez que soy consciente de que me muevo cuando canto y reviso que estos movimientos no están perjudicándolo se pueden realizar. En comedia musical se trabaja mucho realizando ejercicios de vocalización combinados con movimientos corporales, ya que en escena se requiere que los intérpretes canten, bailen y actúen a la vez.

Algo más acerca de mantener una tonicidad muscular relajada es que el exceso de tensión puede también dañar el aparato vocal. La tensión en el cuello a veces también termina siendo producto de una mala respiración, de una respiración sin apoggio. El docente o el cantante deberán identificar cuál es la causa de la tensión, si se trata de una mala postura, de una mala respiración, si ese día el sistema endócrino está interfiriendo en nuestro estado general o si se debe a cuestiones emocionales. Los “nervios” que puede generar exponerse en público pueden despertar en nosotros inseguridades que deberemos resolver en otro ámbito más adecuado.

Voy a agregar un dato interesanto.Producto de mi investigación de campo fue el descubrimiento de que esta sección acerca de la tensión muscular estaba destinada a adultos. Tengo  alumnos de entre 9 y 14 años que, por falta de tensión muscular, les cuesta afinar. La falta de tensión o de preocupaciones a nivel del adulto –no vamos a desmerecer los conflictos de cada edad- hacen que se sientan tan relajados que no puedan tensar suficientemente su cuerpo como para llegar a cantar la altura pedida.

3-La impostación

Impostar la voz significa hacerla resonar en las cavidades craneanas, a saber, las mejillas, la nariz, la frente y la parte superior del cráneo. A todas estas secciones de resonancia se las llama “máscara”

Esta idea es difícil de comprender por un alumno principiante porque tampoco puede “ver” estas resonancias. La única guía que se tiene es el resultado sonoro siguiente, es decir si la voz se escuchó “con máscara” o sin ella.

Entre los cantantes de música popular circula la denominación cantar “de cabeza” y “cantar de pecho”. Estas denominaciones están mezclando dos variables. Una de ellas es la resonancia de los sonidos, la otra es la altura del sonido emitido. Que un sonido sea grave, medio o agudo no tiene nada que ver con el sitio donde va a resonar. Todos los sonidos que emitimos con nuestros repliegues vocales resuenan en el pecho. Pero con esa resonancia no alcanza por eso se busca la de la cabeza, para que un cantante pueda emitir su voz sin esforzarse mientras una orquesta está tocando. Esto es lo que pueden hacer los cantantes líricos, ellos no dependen de micrófonos para que su voz resuene, poseen la resonancia de su propia máscara. Lo que los cantantes populares llaman cantar de pecho significa emitir “de garganta”, es decir sin resonancia en la máscara. Esto perjudica gravemente a los repliegues vocales llevando a la persona a padecer graves patologías desde laringitis crónica, a fatiga vocal, a hiatus, a moco nodal y por último, nódulos, como ya expliqué más arriba en el texto. Lamentablemente los profesionales de la voz que sepan sobre técnica vocal son muy pocos y estos conocimientos no se difunden.

Para impostar, hay que pensar que la voz va a salir por detrás de los dientes superiores de adelante. A esto se lo denomina punto de Maurán. Para trabajar la impostación es básico descender la laringe al emitir. Este es otro concepto difícil de incorporar pero fundamental si se  desea desarrollar el “formante de cantante”. El formante de cantante es una frecuencia que se encuentra entre los 2200 hz y 3800 hz y se produce en la cavidad craneana. Las frecuencias varían de una persona a otra por eso la amplitud del rango. Es por esta resonancia “extra” que los cantantes líricos y los actores de teatro de antes no necesitan micrófonos.

Existe otra dificultad a resolver que se devela mayormente con la voz cantada. Me refiero a la diferencia de registros grave, medio y agudo y el pasaje de uno a otro. Durante las “vocalizaciones” se distinguen notas problemáticas, donde la voz se baja, se pierde brillo, etc. En el caso de una soprano cuyo registro se extiende de un La3 a un Mi6, encontraremos que tiene probablemente como nota de pasaje del registro grave al medio la nota Re4; como nota de pasaje del registro medio al agudo la nota Re5 o Mi5 o ambas. Sin embargo, esto no es general,ya que cada persona tiene las notas de pasaje en lugares diferentes. Una alumna mía con el registro antes mencionado tenía su nota de pasaje del medio al agudo en el si4. Los problemas que se presentan en los pasajes se deben mejorar aplicando las técnicas antes mencionadas y que terminaremos de explicar en la sección articulación.

Algo muy común es, también en la voz cantada, descubrir que la voz suena de un modo en el registro grave, de otro en el registro medio y de otro distinto en el registro agudo. Esto lo podemos apreciar cuando escuchamos algunos cantantes que parecen una persona cantando grave y otra persona cuando van a las notas agudas. Lo que se debe hacer es trabajar la “homogenización” de la voz de esa persona.

“El hecho de tener que cantar con “cobertura” para emparejar el timbre vocal de los distintos registros de la voz (grave, medio y agudo) genera un descenso de la laringe y una dilatación de la faringe inferior.” (Facal,2005:14)

Lo que la Dra. Maria Laura Facal nos dice en esta cita es que, para resolver estas diferencias en la voz al pasar de un registro a otro es necesario cantar con máscara o “cobertura” y el único modo de irlo adquiriendo es descendiendo la laringe al emitir.

4-La articulación

Además de descender la laringe, es fundamental el trabajo que se haga con la mandíbula y con los labios. La boca debe abrirse y, cuanto más aguda sea la nota mayor deberá ser esta apertura. Pero no hay que abrir la boca hacia los costados. La boca se abre hacia abajo. Al emitir una bocal debemos pensar que se trata de una “a”. ¿Por qué? Porque las vocales también tienen formantes y la vocal “a” es la única cuyo formante o frecuencia fundamental que se encuentra a 800hz se puede extender hacia arriba sin límite. Es decir que si tenemos que cantar una nota cuya frecuencia es mayor a 800 hz como puede ser un si5 (988hz) con la vocal “i”, vamos a tener que redondear la pronunciación hacia una “a” para que podamos emitirla ( además de ayudar a esta emisión con la respiración , la relajación y la impostación ya descriptas). Es por este motivo que a los cantantes líricos es difícil comprenderles el texto que están cantando porque si tienen que decir la frase “cómo está señor” en notas muy agudas, la frase se deformará y lo que escuchemos probablemente se parezca más a esto “cama asta sañar”.

Los labios son fundamentales a la hora de articular. Hay persona que cuando hablan o cantan, no mueven su labio superior. Todo lo que dejemos de hacer ya sea mover los labios, abrir la boca, respirar bien, relajar los músculos, impostar, va a ser reemplazado por esforzar la garganta, que nos va a conducir a padecer alguna patología de la voz. No sólo gritar es signo visible de un mal uso de la voz, el mal manejo de la respiración, algo no tan visible, también puede ser la causa de muchos males.

El repertorio

Ahora bien, ya conocemos los cuatro aspectos funddamentales de la técnica vocal. Pero ¿cómo se trabajan? En el repertorio. Las vocalizaciones sirven de calentamiento vocal y como he comprobado con mis alumnos para ir ampliando el registro, conocer dónde están las notas de pasaje. Cada obra presenta una dificultad diferente. Por ejemplo Spesso vibra de …. Presenta como dificultad coloraturas; Giani Schichi de Pucini presenta como dificultad un salto de octava del registro de un Lab 4 a un Lab5 que es casi un salto del registro medio al agudo, agudo que se acerca al sobre agudo.

Incluso las canciones populares presentan diferentes dificultades a abordar. Una canción de Witney Huston, por ejemplo, por sus agudos y adornos; una canción de Celin Dion por los constantes adornos que realiza con su voz, etc.

En el repertorio es donde se aplica y aprende a manejar los aspectos técnicos.

La interpretación

Este aspecto decidí dejarlo fuera de la técnica porque lo considero musical, el lugar donde las técnicas se resumen – se superan, suprimen y conservan- para dar paso a la música. En él entrarían una correcta interpretación del texto si es que la obra lo tiene, acompañada de la actuación necesaria para darle el carácter a la obra. No será lo mismo interpretar “Luna tucumana” de Yupanqui que “Libiamo ne lieti calici” de La Traviata de Verdi.

Con este aspecto ocurre algo similar con los niños y niñas, al no tener todavía muchas experiencias de vida, hay temas a los cuales no le pueden dar la interpretación adecuada, ya que, si bien comprenden de qué está hablando el texto, no han vivido aún experiencias similares.

La audición

La audición la considero un recurso correspondiente por supuesto al eje estésico. Es necesaria para controlar cada aspecto de la técnica ya que es la única fuente de información que tenemos para saber si la misma se está aplicando corresctamente o no. La voz es un instrumento que se encuentra dentro de nuestro cuerpo y, por lo tanto, no podemos ver si los resonadores están funcionando, sólo podemos escuchar si la voz resuena en ellos y así con los demás aspectos.

Es fundamental que el alumno se escuche y , lo mejor que he conseguido como recurso hasta la fecha es que se graben con el celular.

Conclusión

Sería conveniente que todo docente o cantante aplique estos conceptos de la técnica vocal para poder conservar la salud de su aparato fonador.

No hay mucho material impreso acerca de la técnica vocal, espero este escrito aporte algunas luces acerca de su importancia.

Bibliografía

Campaña,Carlos, “La biblia de la técnica vocal” ( Parte 1 ) http://vox-technologies.com/blog/tecnica-vocal-1,2013

Facal,Maria Laura “La voz del cantante”,Bs As., Editorial Akadia,2005.

Labbate,Griselda,“El sonido vocal en la música: cuando no hacen falta palabras para comunicar con la voz”,  XIX Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXVI [ISSN: 1668-1673] Universidad de Palermo,Vol. 16, Agosto 2011, | 200 páginas y en

http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6505&id_libro=270

Labbate, Griselda“Algunas luces acerca de la técnica vocal”.  volúmen 23 de las  Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIII [ISSN: 1668-1673] Universidad de Palermo, Agosto 2014, Buenos Aires, Argentina | 219 páginas, y en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=10190&id_libro=484

Parrusel,Renata, http://www.riosarcas.com/entrevistas-y-articulos/articulos/el-metodo-rabine-pedagogia-funcional-del-canto.html

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[1] Sigue habiendo controversias con respecto al nombre de este polo. Se trata del que ocupa la partitura o transcripción. Pero también se convierte en material la audición, es decir el eje estético y también el poiético, o sea el de la producción. También estos últimos poseen propiedades inmanentes, así que la búsqueda continúa, para este momento de la música en el que pareciera permanecer inmóvil…

[2] Labbate, G, 2014

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[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Labbate, Griselda,2011.

[6] Parrusel, Renata.

[7] Campaña,Carlos, 2013.

[8] Es preferible llamar a cantar con los resonadores de la cara “cantar con máscara” que voz de cabeza, un término de los músicos populares.