Por Griselda Labbate
Abstract
El “sonido” no siempre fue pensado como en el siglo
XXI. Hubo varias concepciones de este objeto de acuerdo a la época y al sistema
que lo denominaba. En este escrito se hará referencia a esas nociones,
concluyendo con la más innovadora de todas el “objeto sonoro” de Pierre
Schaeffer.
Introducción
En
2016 se cumplen 50 años de la publicación del “Tratado de los objetos musicales”
de Pierre Schaeffer. Con motivo de esta conmemoración decidí escribir este
artículo acerca del sonido y las diferentes formas de pensarlo a lo largo de la
historia de la música.
Las investigaciones
de Schaeffer tuvieron un doble destino: la música y al audivisual. La música
concreta, experimental, contemporánea académica, aplican sus conceptos. El
audiovisual ha sido teorizado, en Francia, en los escritos de Michael
Chion y, en Argentina, en los de Carmelo Saitta.
Previo a las grabaciones, sólo tenemos como medio de
analizar lo que se pensaba del sonido en determinada época, lo que se escribía
de él. Será de suma importancia centrarnos en los sistemas de notación
utilizados en cada período de la historia musical.
De este modo, se tratarán de explicar las diferentes
concepciones del “sonido” musical que se
tuvieron a lo largo de la historia de Occidente. Pasaremos por el sistema
modal, por el sistema tonal, por el atonal hasta llegar al siglo XX y a las
investigaciones de Pierre Schaeffer quien desarrollaría la denominación de “objeto sonoro”. Una vez recorrido este
camino,notaremos que sólo es posible pensar al objeto sonoro desde algún
sistema o contexto, ya sea modal, tonal, atonal o schaefferiano. Sin un
contexto que lo describa desde alguna de sus propiedades el objeto sonoro
prácticamente no existe o queda reducido a “algo que se oye”.
El
inicio de los sistemas de notación
Una de las formas de saber cómo se pensaban los
sonidos en determinada época es estudiando la manera de escribirlo de ese
momento. Los rasgos que se destaquen en la escritura serán, probablemente los
que se prioricen por sobre los demas.
Actualmente sabemos que un sonido es mucho más que
una altura o una duración, pero no siempre fue así. Otros parámetros sonoros
como la forma de ataque, la forma de
extinción, la intensidad, el grano, los componentes de ruido, necesitaron de
muchos siglos para ser tenidos en cuenta dentro del sistema musical.
La música y el sonido a los que se hará referencia
en este artículo son los de la cultura occidental, la cual tiene su origen con el surgimiento de la Filosofía
en la Grecia Antigua.
Durante el apogeo del canto gregoriano, del siglo IV
al siglo XIII, el sonido vocal gozó de muchos privilegios. Fue realzado de
todas las formas posibles, con vibratos a cuartos de tono, con vibratos a medio
tono “al estilo de la música oriental”, con solistas virtuosos, con pasajes melismáticos
larguísimos en los cuales el texto se desvanecía. La voz era el instrumento por
excelencia. Los modos en que se componía estaban inspirados en los modos
griegos. Pero durante muchos siglos estas obras no se escribieron y eran
transmitidas oralmente.
Recién en el siglo IX, Carlomagno manda escribir los
cánticos. La transmisión oral hacía que
mucha información se perdiera o fuera modificada. Pero para ser escritos hubo
que optar por determinados rasgos del sonido, ¿Qué escribir? Se dio origen así,
al punctum, un punto, que se ubicaba
más arriba o más abajo de la página dependiendo su altura. Pero como no se
utilizaban pentagramas, la altura era imprecisa. Los punctis representaban alturas pero no duraciones, ya que eran todos
iguales. En las grafías se intentó copiar además, los gestos de la mano que el
director hacía al dirigir a las scholas
cantorum.
En estos gestos o neumas estaban comprendidas varias “notas” a la vez. Estos
neumas tampoco respondían a duraciones determinadas. Estos neumas serían el
resultado, entonces, de tratar de plasmar en papel “gestos manuales” de ascenso o descenso del sonido a emitir. La
altura, entonces, parece ser el primer rasgo que los primeros músicos
cristianos distinguieron por sobre los demás, al punto de ser considerados como
sinónimos “sonido” que “altura”.
El resto de la información, como las duraciones, el
carácter, la dinñamica, seguiría transmitiéndose oralmente. El hecho de
escribir la música a través de giros melódicos, llamados neumas, nos permite
concluir que la escritura original del
Canto gregoriano fue “figural” y no “métrica”, porque prevalecía la continuidad
de las figuras por sobre la discontinuidad de los valores:Hay, de todos modos, un principio de escritura métrica en los
punctis separados pero no medidos. Es decir, que la escritura es métrica en esos punctis, ya que están contados, pero no es agógica, ya que no están medidos. La
diferencia entre un melisma escrito con punctis y uno escrito con neumas es
probable que haya sido la velocidad con que se interpretaban, si se trataba de
un neuma el giro melódico era más rápido que si se trataba de varios punctis
sucesivos. Esto puede intuirse al escuchar música árabe actual, ya que el
estilo de canto original del gregoriano era el mismo. Este tipo de escrituras
que recibieron su nombre según su lugar de origen (Loan, Saint Gall, etc),
dejaban afuera muchos parámetros musicales y sonoros en virtud de otros. Pero
esto no quiere decir que no se interpretaran, que, si bien no había
indicaciones de tempo o matices no se aplicaran a la hora de cantar, la
cuestión es que parece no haber sido algo relevante como para ser escrito o,
tal vez, no eran conscientes todavía de estos parámetros. Me inclino por la
segunda hipótesis, según algunas investigaciones al respecto. La escritura por
lo que hoy llamaríamos “gestos sonoros” permitía, por ejemplo, un fluir melódico
que luego se perderá con la escritura fragmentaria por notas. Se nota también
desde la escritura un fraseo, por palabras o versos, los cuales están separados
por espacios en blanco más amplios que los que distancian a un neuma de otro.
En el siglo X aparece la “solmización” de Guido
D’Arezzo. Al comienzo utilizaría un tetragrama y, luego, el pentagrama, para
ubicar las notas musicales, ya que la escritura neumática no establecía con
claridad las alturas y menos las duraciones. De este modo, el canto gragoriano
pudo empezar a reproducirse con mayor exactitud. Como vemos, la preocupación
mayor solían ser las alturas y duraciones. La fluidez de la escritura anterior
desaparecerá en pos de una mayor definición de las alturas. Este sistema de eescritura será la base del
sistema tonal, que se consolida en el siglo XVII.
El canto gregoriano persisitirá junto con la
tonalidad, pero recibirá algunas modificaciones derivadas de aquel. En el siglo
XIX se comenzó a utilizar otro tipo de escritura para el canto gregoriano,
exclusivamente. Se crea la escritura de
Solesmes. Esta forma de escribir ponía a los “punctis” en un “tetragrama”, con
lo cual ya no había que suponer la altura de las notas sino que estaba
determinada por la ubicación de las grafías en el tetragrama.Se la llamaría
“notación cuadrada”. Nuevamente, la duración de las notas no aparece, con lo
cual deberían leerse todos los punctis iguales. Pero al escuchar grabaciones
actualees, notamos que esto no es así. Cuando se interpretan obras gregorianas,
se le da una leve diferencia, por ejemplo, a la última nota de una semifrase, o
a determinada sílaba de determinada palabra, pero estas diferencias no están
escritas. ¿Son gregorianas o son contemporáneas? En “Historia de la música
Occidental” de Gout y Palisca, se comenta que, por ejemplo:
“un
punto, despu´s de un neuma, duplica el valor de éste. Dos o más neumas
sucesivos en una línea o espacio, si se hallan sobre una misma sílaba, se
cantan como si estuviesen ligados.”
Pero este breve análisis está hecho sobre la
notación cuadrada de Solesmes o sobre la notación tonal. En ningún momento se
menciona la notación neumática de Loan o Saint Gall, como si el canto
gregoriano siempre hubiera sido escrito de este modo.
Otra modificación
importante que recibió en el siglo XIX el
canto gregoriano fue en el estilo de interpretación. Los belcantistas italianos
le quitaron los vibratos “al estilo oriental” para pasar a interpretarlo como
el resto de la música lírica de la época, perdiendo todas las características
de su género. Gesto musical y timbre sonoro fueron modificados desde la
escritura de otro sistema que nada tenía que ver con el gregoriano.
Pero veamos qué pasa cuando se crea un sistema de
notación.
Sabemos que primero surgió el sonido y luego fue
escrito, ¿pero cómo escribir exactamente lo que suena?
Para la primitiva forma de escribir el canto
gragoriano, la notación figural, determinados parámetros, como la duración, no
eran graficados. Con el advenimiento de la tonalidad, la notación da un giro y
vuelca su mirada sobre él, conviertiendo a los sonidos en solamente sucesiones
de alturas y duraciones. La idea de”gesto sonoro” desaparece, y los sonidos
pasan a ser vistos como “notas” y “figuras rítmicas”.
Al crearse un sistema de notación, se recortan los
parámetros sonoros de acuerdo a dicho sistema. Lo mismo ocurre con el lenguaje.
Aproximadamente a los cinco meses de edad, un bebé de nuestra cultura
occidental, produce sonidos con su voz que tienden a ser consonánticos, razón
por la cual se pueden percibir, mayormente, células rítmicas,ya que los sonidos
son entrecortados y breves. Poco tiempo después, los sonidos se vuelven tonadas
que, fácilmente, podrían escribirse con las grafías analógicas del método de
enseñanza musical de Martenot. Estos sonidos son vocálicos y ascienden y
descienden en glisandos. Los bebés utilizan las vocales “a” y “e” en general, por
su facilidad de producción. En estos momentos, es decir alrededor de los siete
meses,se perciben intentos de unión entre estas vocales y las consonantes “m” y
“p”, para pasar a formar las primeras palabras más requeridas por nuestra
cultura: mamá y papá. Para lograrlo, deberá dejar de lado toda la exploración
sonora llevada a cabo en esos meses y recortar su producción sonora a la
requerida por la sociedad. Estos meses de exploración sonora previos a la
aparición del lenguaje en el individuo serán olvidados, como si nunca hubieran
ocurrido, ya que nunca fueron conscientizados. Serán suprimidos, superados y
conservados en pos de adaptarse a un sistema. Una gran cantidad de sonidos
serán olvidados y nunca más pronunciados ya que no le serán necesarios para
comunicarse.
En la notación figural sólo aparecen escritos gestos
sonoros sincréticos. El resto de la música era de transmisión oral. En
cambio, en la notación tonal, encontramos, además de la notación rítmica,
indicaciones de carácter, tempo, dinámicas. Pero estos parámetros debieron ser
concientizados para poder ser escritos.
Veamos un ejemplo de ello, qué es lo que ocurrió con la noción de ritmo.
.
La
evolución de la conciencia rítmica
“Los
primeros estadios del despertar de la conciencia del niño pueden darnos
preciosas indicaciones sobre la evolución de la conciencia rítmica, porque son,
en cierto modo, representativos del despertar de la conciencia de la
humanidad.”
Según
Edgar Willems, la evolución de la noción
occidental de “ritmo”, se puede observar en la historia misma de la
humanidad, es decir, en la concientización de los diferentes aspectos de la
misma y en el surgimiento de ésta, en el niño. En la evolución humana, los
componentes del mismo comienzaron a ser teorizados – y escritos en las
partituras- luego de haber sido utilizados por siglos, en la empiria.
La evolución histórica de la
concientización de la noción de ritmo se desarrolla en tres estadios. En el
niño - o individuo - la
sucesión de estadios será relativamente rápida y dependerá del nivel de
instrucción musical tradicional recibido. Si se considera a la humanidad en su
conjunto estos estadios se transformarán en grandes ciclos:
“Desde
la época desde los antiguos griegos (… siglos IV y V a.C.) la noción del ritmo,
después de haber pasado por el estadio elemental, numérico,… (se cuenta el
número de sílabas o notas…) ha recorrido tres grandes etapas de toma de
conciencia… :1º,conciencia del elemento duración;2º, conciencia del elemento
intensidad;3º,conciencia de la plástica del ritmo.”
Los griegos utilizaban dos valores fundamentales, la sílaba larga ( ___ )
y la breve ( 
) .
Combinándolos obtenían variados elementos rítmicos. Los comienzos podían ser
téticos o anacrúsicos (sobre el “dar” o “alzar”, derivados estos términos de la
gestualidad del pié del director). No se encontraron manifestaciones escritas
que aseguren que el comienzo tético debiera aumentar su intensidad. El “ictus”o acento, no se utilizaba en la
métrica griega.
Esto no significa que no existieran variaciones de intensidad, pero no se
les prestaba atención desde un punto de vista teórico. Sin embargo, había una
relación entre los sonidos largos con los tiempos fuertes y los sonidos breves,
con los tiempos débiles.La
música griega estaba íntimamente ligada a la poesía y a la danza, por lo que
incluía, sin dudas matices dinámicos. De allí deriva también la gestualidad del
director musical, que solía marcar con el pié a los intérpretes, por lo tanto,
los comienzos se escuchaban más fuertes, ya que en los tiempos débiles debía
levantar su pié para tomar impulso.
En la Edad media, cuando el latín
vulgar se transformó en francés, el acento tónico de la palabra se transformó
en el acento musical. Cabe recordar que, en el caso de las palabras graves, se
colocaban retardos para que el acento de la misma no cayera en el tiempo débil
sino en el fuerte.
“En los antiguos cantos silábicos de la
liturgia cristiana…todo rastro de largas y breves ha desaparecido…, y el uso da
a una de las vocales de cualquier palabra, y precisamente a aquella que llevaba
antes el acento melódico, preponderancia sobre las otras, por medio de la
intensidad.”
Esto no significa que el elemento
duración hubiera sido olvidado. Se trata de una evolución dialéctica, en la
cual las duraciones han sido inmediatizadas,
quedando “contenidas, superadas y
suprimidas” por una
instancia nueva, la intensidad.
La música polifónica, que exigirá
puntos de encuentro entre las voces, le otorgó mayor protagonismo aún al
elemento dinámico. Finalmente, la música instrumental daría lugar al
surgimiento de los “tiempos fuertes y tiempos débiles”
Las indicaciones escritas de los
valores dinámicos surgirán un poco antes del año 1600: “f”, “p”,”ff”, “pp”
Las indicaciones de “crescendo” y
“diminuendo”, además de los signos
representativos de las mismas (los reguladores de intensidad): no aparecieron antes del
siglo XVIII . En su “Traité du bon goût”Francesco
Geminiani explica el valor de los signos > y < .Por
intermedio de la escuela de Mannheim, la ejecución expresiva se convertirá en
norma para la orquesta.
De todos modos estos signos serán
muy poco utilizadas en las partituras, es por este motivo que, hoy en día
existen muchas divergencias entre unas interpretaciones y otras, ya que la
mayoría de los datos sólo pueden inferirse por los usos y costumbres de las
épocas, de los gustos de los compositores en cuestión, de las posibilidades de
los instrumentos y de, todavía, cuestiones de concientización con respecto al
uso de los valores dinámicos e incluso agógicos durante las interpretaciones.
La actualidad le otorgó un último
elemento al ritmo: la plástica.De este modo se evocan cualidades de la materia
como la elasticidad, peso, densidad.
Pero no sólo el aspecto rítmico se
ha apoderado de estos nuevos conceptos, la música entera los ha descubierto,
así como las cuestiones de gestualidad.
Guiados por la evolución histórica
del desarrollo de la noción de ritmo es que podemos inferir procesos similares
en la concientización de la misma en el individuo en particular, ya que la
historia es producto de las vivencias de estos individuos.
Si esto es
así, la evolución histórica de este parámetro musical coincidirá con los pasos
a seguir para la aprehensión de un ritmo, por parte de un individuo.
Edgar Willems
desarrolla todo un proceso de desarrollo de esta noción intelectual de lo que
es el ritmo en la música occidental observando a los niños. Un niño, luego de escuchar el ritmo, lo
puede reproducir pero sin saber qué es lo que está haciendo en realidad, ya que
esta primera aproximación es inconsciente. Dicha aproximación se denomina sincresis, es decir que lo que reproduce no fue
todavía analizado. A continuación
comenzará la etapa de análisis. Se
procede a contar los golpes adquiriendo una conciencia
numérica del mismo (métrica). Se puede considerar esta etapa como el
primer estadio en la construcción de la noción de ritmo. El segundo estadio es
aquel en el que se adquiere la conciencia de la relación entre los golpes y las
duraciones. En individuos adultos
con cierto grado de instrucción musical tradicional estos dos estadios se
producen casi simultáneamente. El tercer estadio es el de la construcción de una unidad superior (forma
rítmica completa). Será la intensidad –
los acentos- la que permita llegar a esta instancia. Aplicando cuestiones
teóricas podrá realizar subdivisiones ternarias o binarias.
De allí se vuelve a un estado similar al
inicial, pero con la gran diferencia de haber concientizado y comprendido lo
escuchado. Este momento se denomina síntesis.
A partir de
allí, ya siendo el individuo dueño de los valores agógicos y dinámicos, el ritmo vuelve a ser liberado
para cobrar plasticidad, el último
elemento que lo caracteriza, sobrepasando las precisiones teóricas.
Cuadro de evolución de la concientización de la
noción de ritmo según Willems:
Estadio 1-Métrica
Estadio 2-Agógica
Estadio 3-Dinámica
Pero para
volver a reproducir el ritmo escuchado inicialmente debe liberárselo de las
formas métricas. El ritmo trasciende siempre el compás, de allí surge su plástica (que contiene, además, los elementos agónicos y
dinámicos, éstos, a su vez, muy vinculados entre sí).
De
la escritura figural a la métrica
Cuando una persona escribe, cree hacerlo
correctamente, es decir, considera que lo que plasma en el papel es
precisamente lo que oye. A partir de
1975, Jean Bamberguer, de la
Universidad de Massachussets,
Estados Unidos, realizó una investigación acerca de cuáles son las estrategias de representación espontáneas
de un determinado ritmo musical que utilizan niños y adultos de diferentes
edades con y sin formación musical tradicional. Considera que, aparentemente,
la escolaridad tradicional favorece unos modos de representación a expensas de
otros que pueden llegar a ser reprimidos. Su opinión surge de la diferencia que
realiza entre dos tipos de conocimiento musical, uno “formal” y otro
“intuitivo”. El primero es escolarizado y tiende a restringir algunas formas de expresión personal para
insertar al individuo en la cultura tradicional. El segundo tipo de
conocimiento musical es “natural” y no es impuesto desde el afuera. De todos
modos, esta segunda forma nunca será tan pura, ya que la información se extrae
de la exposición a la misma cultura tradicional.
Se les hizo
escuchar, a los participantes, un ritmo sencillo:
negra-negra-corchea-corchea-negra y su repetición, a través de palmas. La
consigna dada fue que lo escribieran como quisieran para poder recordarlo más
tarde o para que otra persona pudiera leerlo.
Diferentes
respuestas se obtuvieron de acuerdo a las características de la muestra de
individuos antes mencionada. Se realizó entonces una división en dos tipos de
notación musical, una “figural” o
“gestual” y otra “métrica”. Los
dibujos figurativos se centran en la función de los palmoteos dentro de una
figura; son percibidas por contexto. La segunda denominación manifiesta una
correspondencia término a término entre cada sonido escuchado y su
representación gráfica, es decir, tomaban como unidad de medida cada nota –en
este caso, cada golpe-. En los casos más evolucionados, se llega a prestar atención a la duración exacta de los
palmoteos ya que son percibidos independientemente del contexto.
Existe una
estrategia de representación anterior a estas dos formas escrita que se
denominó Tipo 0. Coincide con un
intento de los individuos –en su mayoría niños de hasta cuatro años de edad-,
por querer “tocar” en el papel lo que habían escuchado (“garabatos rítmicos”, pre-representacionales). No hay diferenciación
entre los sonidos (palmadas) y la “acción” y/ o fuente sonora que los produjo (palmas).
Estas tres
formas interactúan dentro de tres niveles evolutivos (1, 2, 3). Bamberguer ve a
estos modelos como complementarios entre sí, contribuyendo los unos con los otros
y no como modelos independientes.
Las formas
de representación “Figural 1” y “Métrica
1”, son las primeras versiones de dibujos figurativos y métricos. Los niños
pequeños - entre cuatro y cinco años-, utilizaron, para representar el ritmo
escuchado, grafías figurales (F1). Se las puede considerar “equivalentes de la acción”. El niño deja registrado cada evento, como si tocara en el papel,
pero sin que exista una relación con el patrón temporal de la secuencia. El
primer tipo de notación figural, nos recuerda
las primeras formas de escritura del canto gregoriano, el cual se
comentó exhaustivamente.
La primera
forma de representación métrica (M1)
no se basa en la acción, muestra un esfuerzo del niño por captar en el papel
cada golpe por separado. Bamberguer lo considera un “recuento de unidades métricas no diferenciadas”,
que tampoco guardan relación con el ritmo de la secuencia. Podríamos remitirnos
al primer estadio mencionado por Willems durante la concientización de la
noción de ritmo, la cantidad de golpes.
Es interesante aclarar
que, el desarrollo histórico de la
escritura es siempre posterior a los hechos y a la concientización de los
mismos. Lo mismo ocurre con la
música, recordemos la historia de la concientización de la noción de ritmo y cuántos
siglos de práctica se necesitaron para que se comience a teorizar sobre ella:
… “las reglas de una escritura no aparecen
sino tardíamente en la historia de una práctica musical”…
Esto significa que,
niños que ya se encuentran en condiciones de reproducir secuencias rítmicas
complejas, de variar o inventar nuevas, al momento de escribirlas - en este
caso, de inventar una escritura propia, como debió hacer el hombre en los
comienzos de la historia-, lo realicen utilizando representaciones de estados
anteriores a aquel en el que se encuentran. Por ejemplo, un niño de cuatro años
que dibuja las manos del individuo que palmeó el ritmo, está uniendo el sonido
producido a la fuente y al movimiento que le dio origen, con lo que se podría
decir que se trata de una “reacción circular
terciaria”
. De todos modos, si otras variables responden positivamente, puede ser que
encontremos un pequeño retraso madurativo en este individuo.
Pero este comentario debería ser expuesto a mayores
pruebas en otras investigaciones. Dejo la puerta abierta a futuros interesados
en el tema.
El estadío figural 2 (F2) fue una clara muestra de
“dibujos figurativos totalmente
desarrollados”.
Poseían las características de F1 (figural) y M1 (métrico). Este estadio podría
corresponderse con el segundo mencionado por Willems, el de la identificación
de las duraciones, aunque no esté completamente definido sino hasta el estadío
“métrico 2” ( M2). Aunque las
duracione spresentan un error, éste ya fue explicado en el párrafo anterior.
Por mi parte ubicaría este estadio como métrico, aunque no esté correcto.En
este punto ya se prescinde del conjunto y puede hablarse de clase inclusiva,
que recién será precisa en las grafías
M3, donde subyace un pulso y las unidades se constituyen sobre él. La
referencia métrica es absoluta. Los individuos escriben círculos grandes para
las negras y, las dos corcheas son encerradas como dos puntos dentro de uno de
los círculos grandes. Podríamos hacer alusión al tercer estadio que menciona
Willems, aunque Bamberquer no aclara cómo los niños llegaron a esta fase. Es de
suponer que los acentos, tuvieron que ser concientizados para llegar a ella.
… “el ritmo
superficial de una secuencia es percibido y representado en relación a una
dimensión invariante (la métrica subyacente)…”
Las edades de
los niños que realizaron dibujos F1, M1 y algunos F2 eran entre seis y siete
años. Las grafías F2 y M2 pertenecían a niños con edades entre los once y doce
años. Muy pocos sujetos realizaron trabajos de M3. Bamberguer concluye diciendo
que adultos no entrenados musicalmente y niños entre ocho y nueve años
desarrollaron dibujos figurativos completamente desarrollados (F2).Sólo quienes
poseían formación musical alcanzaban a realizar dibujos métricos totalmente
desarrollados (M3).
Habiendo llevado a cabo, alguna vez, con mis alumnos
de nivel inicial la experiancia de escribir este ritmo, las coincidencias con
la investigación de Jean Bamberguer fueron asombrosas.
Bamberguer
asegura que tanto los rasgos figurativos como métricos son interdependientes y
que “ambos son esenciales para la
cognición musical madura”.
Esto significa que los dibujos figurativos no pueden ser considerados
“inmaduros” o erróneos. La notación métrica transmite la duración exacta de los
sonidos pero deja de lado la continuidad de las figuras musicales, fraseo, que
hacen a la interpretación. Se puede hablar de un “mapeo analógico” (continuidad
del evento) para la escritura gestual, y de un “mapeo digital” (discontinuidad
de los componentes del evento) para la escritura métrica. La primera se
corresponde con la etapa pre-operatoria piagetiana y, la segunda, con el
estadio operatorio concreto.
Bamberguer asegura que en la notación musical
tradicional utilizamos ambas formas de graficar la música, la figurativa y la
métrica, ya que son complementarias unas de otras. La mayoría de las grafías
figurales son representadas con símbolos. Todos los signos utilizados para
marcar las dinámicas son un ejemplo de utilización de grafías figurales. Las “ligaduras”, los
símbolos utilizados para evidenciar
diferentes formas de realizar
“staccatos” y acentos sobre las notas, también pertenecen a ejemplos de
indicaciones figurales. En el caso de la
instrumentación, un excelente ejemplo lo proporcionan los instrumentos de
cuerda, ya que hay signos para cada forma de toque: “alla punta”, “all talone”,
etc.
La escritura figural volverá a estar de moda en la
música contemporánea académica y en l a música experimental. Este hecho surge
de la “aleatoriedad” en los componentes de las obras. Ya no interesan las alturas
determinadas con precisión, ni las duraciones determinadas con precisión, el
parámetro que reinará en estos tiempos, es decir , a partir de los años ’50,
será el timbre. La exploración tímbrica, las técnicas extendidas para cada
instrumento serán el tema a desarrollar en cada nueva obra. Cada compositor
inventará su propio sistema de escritura e incluso un sistema de escritura para
cada una de sus obras. Compositores como Berio, Kurtak, Cage, Brown,Saitta, irán
creando grafías nuevas a medida que componen sus obras.
Cuando un instrumentista y/o un director, se preparaban para abordar una obra que ya había sido interpretada varias
veces, estudiaban varias partituras de diferentes ediciones, ya que no en todas
aparecen las mismas indicaciones y escuchaban varias versiones grabadas de la
obra, ya que, por más que estén escritas, no todos leen lo mismo de la
partitura. Una vez concluido este trabajo, aparecería una nueva versión de la
obra.
Pero con las obras contemporáneas esto no sucede, ya
que no es necesario que las altura sean siempre las mismas, o las duraciones
sean exactas. Una misma orquesta o ensamble –agrupación que está muy de moda en
la actualidad- interpreta la misma obra varias veces y cada vez, la obra suena
diferente. Lo único que se mantiene imperativamente es la orquestación.
El
parámetro tímbrico
A medida que los siglos transcurrieron y fueron
creándose y perfeccionándose los instrumentos no-vocales, éstos comenzaron a
ganar terrenos que antes pertenecían a la voz. De la concientización de la
noción de voz hablé en un artículo publicado en las Jornadas de Reflexión
Académica de esta Facultad en 2011, denominado “El sonido vocal en la música”. En
él me refiero a cómo el ser humano fue tomando conciencia de su propia voz,
separándola primero de los textos que cantaba y, luego, del sujeto que la
emitía. Para este último paso fue de gran ayuda el surgimiento de la grabación.
De la emancipación de los instrumentos melódicos hago
referencia en un artículo que publicaré más
adelante titulado “La emancipación de los instrumentos melódicos”. En él
menciono como, poco a poco, los instrumentos dejan de ser meros acompañantes de
las voces para comenzar a imitarlas y así encontrar su propio sonido.
En el Renacimiento comienzan a surgir y a
perfeccionarse muchos instrumentos musicales. Pero los conpositores, no especificaban para qué insrumento escribían
cada parte, con lo cual hay un atraso en lo que respecta a la percepción
tímbrica. Con este hecho los sonidos quedanban reducidos a ser meras sucesiones de alturas y
duraciones. La orquestación no era un concepto tenido en cuenta todavía. Las
agrupaciones de instrumentos con que se interpretaban las obras eran insólitas.
Las crónicas de la época dicen que, por ejemplo, según la narración del
casamiento del duque Guillermo V de baviera con la princesa Renata de Lorena en
1568:
“la
orquesta d ela capilla ducal tocaba un motete a seis voces de Orlando di Lasso,
con cinco cornetas y dos trombones. Más adelante, doce músicos formaron tres
grupos: uno, de catro tañedores de violas da gamba; el segundo, de cuatro
recorders,y el tercero, formado por un bajón, una flauta travesera y una
corneta.”
Por supuesto que, en la actualidad las agrupaciones
de instrumentos también suelen ser insólitas, práctica que viene reealizándose
ya desde principios de siglo XX, pero a diferencia de lo que ocurría en el
Renacimiento, estos instrumentos están indicados en las partituras, es decir
que se hace de manera consciente. Así encontramos por ejemplo “For ever and
sunsmell” de J. Cage, que fue escrita en 1942 para una voz y dos percusionistas,
que deben tocar tomtones y, el otro, un platillo chino. En Argentina tenemos
como ejemplo “Eros in me” de 1949 de
J.F. Giacobbe, donde las partes intervinientes son una para voz y, la otra,
para flauta travesera, faltando en ambas obras a las reglas de la orquestación
típica donde se requiere abarcar los registros agudo, tanto como el medio y el
grave. Ambas obras se desarrollan en un registro medio, con notas sobreagudas
para la flauta en la obra de Giacobbe. En ninguna de ellas se utilizan sonoridades
graves.
La orquestación será especificada en las partituras con el advenimiento de la ópera. Monteverdi
establecerá para qué instrumento es cada sección escrita en su ópera Orfeo, de
1607. Se agrega nuevamente el timbre a las características sonoras. Se gana,
entonces, en propiedades sonoras pero se
pierde en sus posibilidades de combinación modales. Para el sistema modal
contábamos con siete modos y sus rrelativos inferiores. Por ejemplo, el modo
dórico, cuya tónica era “re2, contaba con el “hipodórico”, que comenzaba una
cuarta descendente, es decir en “la” pero, cuya nota final, en la obra debía
ser también un “re”. Con el sistema
tonal, los modos quedan sólo reducidos a
dos: modo mayor y modo menor. De los modos griegos sólo perduraron el jónico, o
escala de “do” y el eólico, o escala de “la”. J. S. Bach se ocupará de
organizar las 24 tonalidades resultantes en su “Clave bien temperado” I y II.
En estos libros utilizará de tal modo el menor que dará como resultado el
surgimiento de cuatro diferntes escalas teóricas: modo menor natural, modo
menor armónico, modo menor melódico y modo menor bachiano. Pero Bach nunca los
codificó de este modo, los nombres surgieron después, producto del análisis de
sus obras.
La “modulación” será la reina del sistema tonal, es
decir que la armonía primará por sobre los otros parámetros musicales.
Doscientos años de tonalidad hasta llegar a
Schoenber y su atonalismo. En él los sonidos se liberan de las famosas
tensiones y distensiones que dan como resultado el sistema tonal, adquiriendo,
los doce sonidos, la misma importancia dentro de la escala. Las obras pasan
ahora a hacer uso exhaustivo de los recursos generadores de forma:
retrogradación, trocado, inversión. Ya no hay modulación, desaparece, porque
desaparecen las tonalidades.
Y, en el siglo XX, al dar la música un giro de
ciento ocahenta grados, con la incorporación de los “ruidos” por parte de
Pierre Schaeffer a la colección de sonidos musicales, la escritura se volverá
nuevamente figural. ¿Por qué? Ya lo expliqué. Porque ya no importarán las
alturas definidas, la métrica ni la agógica, ni la dinámica. Es el apogeo de la
aleatoriedad, la “Obra Abierta” que el intérprete termina de completar o
componer, según U. Eco. Lo único que parece sostenerse hasta ahora, en la música
contempòránea y también e n la experimental
es la definición en la orquestación.
Resumiendo. Para el sistema modal la preocupación
era la altura de los sonidos. Cuando esto no fue suficiente, también se
midieron las duraciones, los dos parámetros pilares del sistema tonal. Para el
sistema atonal las alturas y duraciones siguen siendo fundamentales, pero
comienza a agregarse el timbre , como parámetro al mismo nivel de importancia.
Para la música concreta, contemporánea y experimental es el timbre el que
prevalecerá por sobre todos los otros parámetros y una minuciosa investigación
y búsqueda de sonidos nuevos.
Pero veamos, ahora sí, qué es esto de la
incorporación de los “ruidos” a los sonidos musicales.
El
contexto schaefferiano
Las
investigaciones de Pierre Schaeffer sobre el sonido son exhaustivas, pero bastó
un hecho muy pequeño para dar vuelta la página y comenzar la historia
nuevamente: la incorporación del “ruido” a la colección de sonidos musicales.
Un ejemplo de lo que realizó Schaeffer es la
creación del “concepto de masa”. Según C. Eiriz:
“la
masa es la generalización del concepto de altura. Que un sonido, por ejemplo,
no tenga una altura “definida” no significa que no tenga una Masa.”
Los sonidos se dividirán , de acuerdo a su masa en:
-complejos: que abarcarán desde los platillos hasta
las bandas de ruido.
-variables: los glisandos.
-tónicos: aquellos que tienen una altura definida,
es decir, que pueden ser cantados.
Con la incorporación de los sonidos complejos, de
los sonidos variables, del grano, de las tramas, los tipos de mantenimiento, el
espectro sonoro se amplía. Schaeffer
conforma un nuevo código de análisis sonoro y, en consecuencia, de audición
sonora. A partir de él se enriquecerá la
composición musical y cambiará el contexto. Es un gran error leer una obra
tonal desde el contexto schaefferiano así como mezclar términos de un contexto
y otro. En el Diseño Curricular de Primaria de C.A.B.Apara segundo ciclo, se mezcla para las duraciones de sonidos
tonales el concepto de mantenimiento:;
“-Duración:
sonidos impulsivos, lisos e iterados.”
Las impulsiones, los sonidos formados y las
iteraciones no son duraciones, son tipos de factura. Como mucho podríamos
traducirlos como “tipos de duraciones”.
Según los criterios tipológicos de masa y factura:
“La
factura es la percepción cualitativa del mantenimiento. Para entender este
proceso recordemos que el Mnatenimiento es el proceso energético que se
mentiene o nó en la duración.”
Para ser, incluso, un poco más claros, podríamos
decir que hay mantenimiento mientras el instrumentista está produciendo sonido,
una vez que levantó su baqueta del tambor, o el arco del violín o cerró la boca
el cantante, el mantenimiento termina. Por este motivo, según Schaeffer hay
sonidos de mantenimiento nulo, como es el caso de las percusiones, cuya “factura”
será llamada “impulsión”. Hay sonidos de mantenimiento continuo, como por
ejemplo los sonidos frotados o soplados, cuya factura serán los sonidos
“mantenidos o resonancias formadas”. Y hay sonidos de mantenimiento iterativo,
o sea sonidos breves que se perciben como un todo. Los que presentan este tipo
de mantenimiento tienen una factura denominada “iteraciones”.
Nombraré solamente otros conceptos nuevos que
Schaeffer aplicará al sonido: perfil melódico, perfil dinámico, grano,timbre
armónico, marcha, entre otros. Para quien le interese profundizar en estos
conceptos sugiero los escritos de C. Eiriz (ver referencias bibliográficas).
Lo que si puedo mencionar, por ejemplo, es que uno
de esos conceptos vendría a reemplazar a otro no muy claro que se usaba
anteriormente. Para los que cursamos en un Conservatorio, se nos enseñaba, en
la materia “Acústica” que el sonido tenía un “ataque”, un “sostén” y una “caída
o delay”. Schaeffer, con el “perfil dinámico” reune estos tres segmentos en un
solo concepto que suena más musical y no tan “físico”. Los demás conceptos son
nuevos y hay que estudiarlos minuciosamente.
Pero para que todo este sistema funcione, Schaeffer
exige una calidad de audición: la escucha “reducida”. Para Schaeffer existen
tres tipos generales de escucha:
la escucha causal, donde el sonido es un indicio de su causa; la escucha
semántica, donde el oyente está atento al mensaje y, la escucha reducida,en la
cual el sonido es el objeto de observación en sí mismo. Para quien esté
interesado en profundizar sobre este tema de las escuchas sugiero mi escrito
“La escucha causal” (ver referencias
bibliográficas).
Si bien el trabajo de Schaeffer es exhaustivo,
novedoso, y hasta podemos decir paradigmático, no se ocupó de dejarnos una
forma de escritura de todos estos conceptos. Dejó la puerta abierta y, por
ella, nos metemos todos los compositores, buscando día a día nuevas formas de
escribir nuestras obras.
El interés de Schaeffer no pasaba, como mencioné,
por buscar una nueva forma de lectoescritura para los nuevos conceptos del
sonido. Su camino tenía otro derrotero: un enfrentamiento con los
fisicoacústicos de la época que consideraban que el sonido era aquello que
ellos podían medir, es decir las “vibraciones del aire” y nó lo que el sujeto
“percibe cuando escucha”. A Schaeffer no le interesó escribir los conceptos
sino “describirlos” y “clasificarlos”. De este modo creó una nueva disciplina
llamada “Aculogía”, que vendría a estudiar “aquello que el sujeto
oye”.(Eiriz,C.2012, p 55). En realidad debería definirse como “aquello que el
sujeto escucha”, ya que oir es una condición de no estar sordo y “escuchar” es
prestar atención a aquello que se percibe auditivamente desde algún tipo de
escucha.
Lo que Schaeffer nos legó es un ataxonomía sonora
que nos da más palabras para describir lo que escuchamos.
Para su época, años cincuenta y sesenta, altura y
duración quedaban chicos a la variedad sonora que se había gestado.
Tengo sólo una crítica que hacerle, si se me permite
la impertinencia. En cierto punto me parece que peca de agregar vocablos, ya
que él mismo se contradice. Nos insiste con lo que el sujeto escucha y, con
respecto a la “factura”, nos dice que es la percepción del “mantenimiento”.
Reflexionando acerca de por qué no sólo hablar de mantenimiento o no sólo
hablar de factura, me atrevo a decir que estaría de más alguno de los dos
términos, ya que entonces parecería sugerir que el mantenimiento de un sonido
existe sin ser escuchado por un sujeto.¿No se supone que Schaeffer centra todo
en la audición del individuo? Según Eiriz, “la factura es la percepción
cualitativa del mantenimiento”. (Eiriz,2012 , p 44). Si nos empezamos a centrar
también en cómo son producidos los sonidos que percibimos, tendría que haber
una palabra para la forma en que son producidos los tipos de masa, etc. Dejo
esta reflexión abierta.
Con Scahaeffer ya no se trata de interpretar la
notación para saber cómo escuchaban el sonido en su época. El advenimiento de
la grabación fue clave para posibilitar sus investigaciones, ya que todo
comenzó cuando estaba escuchando un disco y éste estaba rayado y comenzó a
producirse el ahora famoso “loop”. Sobre ese fragmento. Ese “ loop” fue el
origen de un nuevo contexto de escucha, de composición y de exploración
sonoro-musical.
A partir de Schaeffer el sonido puede contar con más
de cuatro propiedades a la vez: laas anteriores altura, duración, intensidad y
timbre se amplían. Entran en juego sonidos nuevos: sonidos complejos, tramas,
acumulaciones y no hay otra alternativa que ampliar los conceptos de escucha.
Por supuesto que no me parecería muy adecuado
analizar una Sonata de Beethoven desde el contexto schaefferiano, ni desde el
contexto modal o atonal. Las sonatas de Beethoven fueron compuestas desde la
tonalidad y así deben ser analizadas. Tampoco considero adecuado analizar un
pasaje de una obra pertenceciente a un sistema, desde otra. Siempre se dijo que
el comienzo del Cuarteto Nº 16 K 428 de Mozart tenía un comienzo atonal, por
interpretar el motivo once sonidos sin repetir al unísono y, si loescuchamos,
no suena de ningún modo atonal, es perfectamente tonal.
Tribute
Pathétique
Y ahora, como broche de oro, el “Etude Pathétique”,
primera obra electroacústica de Pierre Schaeffer y de la historia de la música.
Esta obra data de 1948, año que se considera de
surgimiento de la música concreta, llamda así porque los sonidos que se
utilizaron para la grabación fueron previamente grabados y luego, con ellos, se
fue armando la cinta, recortando y pegando los fragmentos. La obra es
considerada un “montaje sonoro” más que una pieza musical, pero esto es un
error, ya que, dentro del contexto schaefferiano esto es música, su tratado es
acerca de los “objetos musicales”, no acerca d e los objetos sonoros. Y,
además, la obra presenta una forma definida, un ritmo, una dinámica, conceptos
todos musicales. La obra,hoy en día sería considerada una miniatura, ya que
dura tres minutos con veintiocho segundos. Morfológicamente, la obra presenta
cuatro secciones y una introducción. En la introducción escuchamos sonidos
metálicos que volveremos a escuchar luego de la primera sección y como final.
En oposición a este sonido metálico y agudo se escucha un parche grave que
equilibra el inicio.En la sección primera se distingue un ritmo de corcheas en
compases de cuatro tiempos, ya que el sonido es de un tren en marcha.En un
débil segundo plano escuchamos la sirena del tren en un tono grave,
probablemente procesada. La textura es de dependencia, ya que si bien son dos
los sonidos que escuchamos (y dos los ritmos, uno el del tren, otro, el de la
sirena) la sirena está inmersa en la figura del tren. Pasados los cuarenta
segundos, aproximadamente, se produce un corte donde volvemos a escuchar
sonidos metálicos, similares a los de la introducción. Parecen ser más graves
que los que escuchamos primero.
Aparece la segunda sección, con un ritmo en algo
similar a un compás de dos cuartos de
dos corcheas y una blanca bien marcada (ta-a), cuyo final primero desciende y,
luego, asciende. La variación, en esta sección, se encuentra en la textura, ahora
es claramente doble y, de acuerdo a los criterios texturales, de subordinación,
ya que, el material presentado como segunda figura es pobre o débil. Este
segundo material son unas notas de piano. Luego de estas notas , el ritmo
cambia y nos encontramos en la sección tercera. En ella escuchamos corchea con
puntillo negra, como ritmo principal, realizado por sonidos de voces, tren y
tos. Hay un juego con el ritmo al final y un diminuendo en la dinámica. Y, así
aparece la cuarta y última sección, donde parecen escucharse sinusoides y, en
anacrusa,corchea dos semicorcheas que caen en una negra y repite el motivo hasta
que nos encontramos con un final metálico muy abrupto, similar al de la
introducción y el que escuchamos luego de la primera sección (puede ser que se
trate del mismo sonido procesado).
La característica principal de esta pieza es el
mantenimiento de un ritmo constante, que le da unidad y dinamismo.
Con motivo de celebrarse los cincuenta años de la
publicación del “Tratado de los objetos musicales” en 2016, decidí escribir
este artículo acerca del sonido. Pero, además, compuse una obra denominada
“Tribute pathétique” por el mismo motivo.
. En principio, intenté recrear levemente la esctructura
de la obra, es decir, “el conjunto de diseños melódico, rítmico,
métrico, textural, orquestal, formal, dinámico, temporal y de carácter que se
seleccionaron para crear la obra.” (Para meyor información consultar mi
escrito “El concepto de esctructura”
en griseldalabbate.blogsport.com y, próximamente, en las ediciones de las
Jornadas de Reflexión de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad
de Palermo)
En mi obra “Tribute Pathétique” encontramos tres
secciones. Se podría decir que se estructura sobre la forma sonata.
Allegro-adagio-allegro y coda al final. En la primera se alude directamente a
la obra de Schaeffer citando, incluso, el sonido metálico que él nos hace
escuchar en su obra varias veces. El sonido del tren tuvo que ser bajado de
tono para asemejarse al que utilizó Schaeffer, se corresponde con un rango en
Lab. Schaeffer utilizó sonidos muy graves, lo que se suele considerar en tono
masculino, como el del comienzo de la 5ta Sinfonía de Beethoven, donde el
compositor fue eligiendo los sonidos para este comienzo. Al principio había una
flauta,por ejemplo, único elemento femenino, la cual existe en los facsimiles
que quedaron de la obra, pero que fue retirada de la orquestación en la versión
final. Este proceso puede verse en uno de los tantos capítulos grabados por
Leonard Bernstein en los años cincuenta para el programa de televisión
“Ómnibus”,
extremadamente didácticos, y que ahora se encuentran en www.youtube.com.
En mi pieza, Tribute Pathètique, aparecen dos o tres sonidos sacados de la obra
de Schaeffer, Etude Pathètique, como cita explícita.
Luego lo vuelvo a presentar pero en el tono original
o sea La ya que tan grave sentí que en mi obra no funcionaba como le funcionó a
Schaeffer, aunque dejo por lo bajo el tren grave. Esta primera sección se
entrecorta con sonidos metálicos y agudos, contrastando con la opasidad y
oscuridad del sonido del tren, tal como intentara Schaeffer. La sección va
finalizando cuando presento los sonidos tónicos que utilizó Schaeffer –ahora
creados por mi- pero utilizando los mismo tonos y la misma secuencia, ya que lo
utiliza como un motivo conector: fa-do-mi-fa-sol-la-si-do. El continuó esta
secuencia hasta sonidos más agudos pero yo preferí cortarla allí y continuar
con una segunda sección de sonidos tónicos, donde estas alturas reaparecen de
vez en cuando.
Esta segunda sección muy breve, podría
considerarse una pausa o descanso, entre la primera y segunda sección. Utilicé
sonidos que evocan la estática de radio antigua , ya que Schaeffer era
ingeniero en telecomunicaciones y fue quien anunció por radio la liberación de
Paris en 1945 . En la
tercera sección vuelven las claras alusiones a Etude: sonido metálico extraído
de su obra, sonido de tren y aparecen las voces como en la tercera sección de
la obra de Schaeffer. Yo utilicé la voz de Jacques Lacan, ya que me pareció la
más apropiada. Se escuchan agudos tónicos en voz femenina (Katy Berberian) pero
no se utilizaron rítmicamente como lo hace Shcaeffer con la voz femenina. En la
obra de Schaeffer hay un acordeón, aparentemente, por lo que yo utilicé el
sonido de un bandoneón. Reaparecen los sonidos tónicos pero esta vez, en orden
aleatoreo. La obra se despide con una coda “metálica” relacionada al sonido del
tren.
extremadamente didácticos, y que ahora se encuentran en www.youtube.com.
En mi pieza, Tribute Pathétique, aparecen dos o tres
sonidos sacados de la obra de Schaeffer, Etude Pathètique, como cita explícita.
En la segunda sección el clima inicial se corta. Aparecen
sonidos tícos, que, en la obra de Schaeffer se escuchan como fondo, apenas en
algún momento. Aparece la voz de Lacan. En la última sección, mi especialidad,
sonidos distorcionados, efecto que se puede escuchar en muchas de mis obras.Y como es susual en mí, una reexposición y coda.
¿Arte
sonoro o música?
Desde hace tiempo se discute la
posibilidad de llamar a la música electroacústica y experimental como “arte
sonoro” y no como música.
Lamentablemente, hace poco leí un escrito
de la revista on-line Sul Ponticello, en donde A. Bernal comentaba que, para saber
si una obra era música o arte sonoro debíamos guiarnos por los postulados de
Lessing y Hegel:
“Más interesante que
rastrear definiciones en busca de una que nos pueda funcionar momentáneamente
para trazar una separación entre música y arte sonoro, es quizá echar la vista
atrás hacia los diferentes intentos de clasificación fenomenológica de las
artes que vienen sucediéndose especialmente desde la puesta en existencia de la
estética como disciplina filosófica, allá por 1750. De entre ellos, me parece
particularmente interesante lo expuesto por Lessing, por una parte y, un poco
más adelante, por Hegel. Ambos toman como punto de partida fundamental para su
clasificación los elementos de tiempo y espacio, y cómo las diferentes
disciplinas artísticas se relacionan con ellos.”(Bernal,2015)
Me parece que, citar a Hegel y Lessing para
definir qué es la música es lo mismo que citar a Troiani y Forino. Las
definiciones de arte son epocales, como dice Eco, en pleno siglo XXI querer
convencernos de que la música es tiempo sobre espacio no alcanza. Si bien el
autor aclara que la definición de Hegel es, con respecto a la música romántica,
la música de su tiempo, aún así insiste. Para Bernal, la diferencia entre
música y “arte sonoro” vendría a ser que ,el “arte sonoro” ocuparía tiempo y,
además, espacio. Me parece que, cualquiera que haya asistido, alguna vez, a un
concierto en un teatro, sintió la espacialidad de la música de siglos
anteriores perfectamente. Una vez, en el Teatro Colón, escuchando “Así hablaba
Zaratustra” de R. Strauss, aún hoy, luego de más de veinte años, recuerdo el
momento final de la obra en el que, unos golpes de triángulo cruzaron todo el
auditorio y parecían dirigirse hacia mi en línea directa. Creer que la música
adquirió espacialidad gracias a la tecnología es olvidar que ésta viene a
reemplazar y, obviamente a profundizar, en las cuestiones referentes a la
acústica de los teatros.
Desde hace tiempo se discute la posibilidad de
llamar a la música electroacústica, experimental y conceptual como “arte
sonoro” y no como música. Creo que la diferenciación es muy sencilla, un
fragmento sonoro musical compuesto para sonorizar un audiovisual es probable
que no responda a todas las condiciones que se necesitan para ser catalogo como
música (una forma, dinámicas, texturas, etc), ya
que está cumpliendo con otra función, por ejemplo, subrayar el clima de
determinada escena de la película, con lo cual se trate de un fragmento que no
alcance suficiente sentido en sí mismo. Si no cumple con los requisitos mínimos
de la música, debe dejar de ser
considerado música para ser considerado “arte sonoro”. Pero, cuando hablamos de obras electroacústicas, experimentales o
conceptuales que no tienen una segunda funcionalidad y responden a los
parámetros musicales que conocemos, creo que nos encontramos delante de una
pieza musical. Si pertenece al contexto tonal, atonal, shcaefferiano, etc, será
un aspecto más a analizar de sus componentes.
¿Por qué considerar entonces que la primera obra de
Pierre Schaeffer es un “montaje sonoro” si responde a todas las características
de una pieza musical?
Conclusión
No podemos hablar de un sonido si no lo pensamos
desde algún contexto que defina alguna de sus propiedades. De todas formas, así
como de una mesa podemos decir que se trata de “un lugar donde apoyar cosas”,
del sonido podríamos decir “es algo que se oye”. Pero cómo definimos y
recortamos ese algo que se oye estará siempre determinado por el concepto de
escucha. Un sonido no era para un renacentista lo que es para un músico de hoy
en día. Ese predicado es el que lo ha definido, el que le ha dado entidad como
objeto y así lo ha presentado en sus
distintas épocas.
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