Por
Griselda Labbate
Abstract
Durante todos mis años de estudio, nunca ningún
docente logró deducir cuál era la diferencia entre forma musical y estructura
musical. Una investigación, que comenzó como una simple curiosidad, terminó por
darme la pauta de cuál es la definición del concepto de estructura.
Introducción
Muchas veces la gente se pregunta cómo un compositor
produce una obra o cómo un escritor confecciona un escrito. En este caso, iba a
comentar acerca del primer tema, pero me dí cuenta de que podía encarar los dos
al mismo tiempo.
Es decir que, en este artículo explicaré como puede
llegar a surgir una composición musical tanto como un escrito literario. Para
la cuestión literaria, dividiré el artículo en “lecciones”, término tomado de
los cursos y libros de ingles “lesson 1” para la primera clase del año, “lesson
2” para la del día siguiente, etc.
Con repecto a las composiciones musicales,
primeramente compararé dos obras musicales y, luego, y de este modo arribaré,
al concepto de estructura para las composiciones musicales. En las conclusiones
comentaré algo más acerca de cómo surgen las composiciones musicales.
Lesson
1: De dónde viene la inspiración
Suele hablarse mucho acerca del término
“inspiración”. Cualquier lego en artes cree que se trata de un estado divino
donde un dios nos dicta lo que escribimos o componemos. Pues bien, la
inspiración existe, no dicta a través de nosotros ninguna deidad, simplemente
es un estado de concentración y catexia muy profundo donde las ideas confluyen
a una velocidad mucho mayor que la acostumbrada. Pero esos momentos son pocos,
si sólo pudiéramos componer o escribir en ese estado, no habría mucha
producción artísitca. Lo que se hace entonces es recurrir a la técnica.
Una idea compositiva o literaria puede surgir en
cualquier momento. A veces es leyendo un texto de donde surge otro nuevo, otras
es contemplando una obra de arte de la cual surgirá una más y, en el caso de
este escrito, la idea surgió en una charla de sobremesa.
Fui a una fiesta con la idea de
divertirme y nada más. En la mesa había una enfermera que ama la música como
algo maravilloso y de otro mundo. También había un pianista y una cantante que
tienen una idea de la música más cercana a lo que en realidad es. En un momento
dado se hablaba de las comedias musicales y la primera de estas personas mencionadas
dijo las siguientes palabras en este orden “Musical Drácula- vals”. El pianista
tarareó el inicio del tema, el cual comenzó con un simple “ta-táaaa”. Yo lo
miré y le dije sorprendida “¡El brindis de La traviata de Verdi!”. Por supuesto
que la enfermera me dijo “no nada que ver” y el pianista recién con mi
comentario dijo: “ah, si, es cierto”.
Luego reflexioné en cómo llegué a esa
conclusión tan rápida. Bueno, tiene mucho que ver mi entramado conceptual. Paso
a explicar lo que mi mente hizo en un segundo. Cuando el pianista hizo “ta-
ta”, el segundo “ta” llevaba una inflexión vocal hacia arriba y una espera, con
lo cual me hizo sentir que se trataba de un salto musical ascendente y un valor
más largo que el inicial y que se trataba de una anacrusa porque la caída a tierra la
realizó en el segundo “ta”. No fue precisa su afinación, apenas lo entonó
porque no es un cantante, pero no fue necesario y paso a explicar por qué.
Insisto en la inflexión del tono de su voz ya que, cuando leemos sólo bajamos
el tono cuando hay un punto en la oración. Recordemos las veces en que uno
mismo leía en voz alta en la escuela y decía, por ejemplo “ y vivieron felices
para siempre… para siempre”, repitiendo las dos últimas palabras luego de haber
visto el punto en la oración, que en la primera pasada no había sido notado.También
recordemos las lecturas rítmicas, cuando uno lee una blanca, por ejemplo, los
dos tiempos de duración se expresan en un
“ta” que se prolonga en la “a”, es decir “ta-a” pero esa segunda “a” no
se inflexiona de manera descendente si
el ritmo continúa sino que se inflexiona hacia arriba. Podría pensarse que el
salto de cuarta al final de un tango queda suspensivo como en el caso de este
vals, pero no es así ya que la inflexión que le damos al decir “chan –chan” es
conclusiva, como si hubiera un punto en la oración. Al quedar el inicio del
vals como en un aparente ascenso suspensivo y prolongado entonces, no pude evitar
terminar de relacionar la palabra “vals” con el “ta-táaaa” y así caer en “Libiamo ne’
lieti calici” de la ópera de G. Verdi “La Traviata”.
Por supuesto que en ese momento la
conversación terminó cuando la enfermera dijo “no, nada que ver” ,porque yo el
vals del musical Drácula de Mahler –Cibrián nunca lo había escuchado, entonces
no pude argumentar acerca de mi punto de vista.
Al día siguiente mi curiosidad fue mayor
que mi cansacio y decidí buscar dicha composición en youtube. Por supuesto que
al escuchar los primeros compases me di cuenta de que yo tenía razón y que
había deducido perfectamente que se trataba de una obra, como decimos los
músicos “afanosamente inspirada”. Y es a partir de ese momento que comienza la
aventura. Lo primero que pensé fue hacer una breve encuenta entre alumnos y
profesores de música acerca de esta cuestión, y someter a prueba mi audición.
Es preferible retractarse que quedar hablando solo.
Lesson
2: La encuesta
Todavía sin ninguna intención de
escribir nada al respecto, se me ocurrió la idea de realizar una encuesta, la
cual fue hecha con los siguentes recursos: grabación de “Libiamo ne’ lieti
calici” orquestal, grabación de “El vals del Emperador” de Johannes Strauss y,
por supeusto, la grabación del “Vals del Brindis de Drácula”, también
orquestal.
La muestra de población sería muy
pequeña: cuatro alumnos y dos profesores.
Mi hipótesis era comprobar si realmente el vals de Mahler había sido inspirado sobre
el de Verdi. No se trataba de criticar al compositor ya que un compañero de
estudio alguna vez dijo que su profesor de composición decía que “componer se
trataba del arte de saber afanar”. Sólo estaba poniendo a prueba mi audición.
Decidí armar una encuesta. Para que no
fuera tna obvio mi propósito y el encuestado no fuera inducido por mi a
responder lo que yo quería, decidí agregar otro vals a la encuesta que en nada
se parece al de Verdi, salvo por compartir la misma métrica y ser orquestal. El
parámetro orquestación debía permanecer en los tres porque una versión cantada
podría distraer mucho a los alumnos. La métrica debía ser la misma para tampoco
inducir a la respuesta cambiando algo también tan sobresaliente como el ritmo
de vals.
La encuesta consistía en hacer escuchar
a algunos alumnos de canto y profesores del Instituto Istonium un fragmento de
30’’ del vals de Verdi sabiendo que lo iban a tener que comparar con otra obra.
No se les dijo que escuchen la melodía ni el ritmo ni ningún otro parámetro
musical, ya que la última pregunta de la encuesta iba a ir dirigida allí. Se
lees hace escuchar, a continuación, un fragmento de la misma duración del vals
de Strauss. Se les pregunta si les pareció: “idéntico- parecido-
diferente-opuesto”. Luego de la respuesta se les volvió a hacer escuchar el
gragmento del vals de Verdi para que lo tengan en la memoria y que, a
continuación lo comparasen con el vals de Mahler. Las opciones fueron las
mismas: si era “idéntico-parecido-diferente-opuesto”. La última pregunta se
refería a si tenían conscientes qué parámetros musicales los llevaron a sacar
las conclusiones a las que arrivaron. Para ello se les dio una guía de ayuda a
los alumnos y ayuda memoria a los profesores: textura, ritmo, métrica, armonía,
melodía, orquestación, tempo, dinámica, carácter, forma. El orden de la lista
de parámetros trataba de no influenciar en nada a los oyentes.
Una vez que terminé de esbozar la
encuesta, comenzaron a llegar a mi ideas
como “el concepto de estrella en lugar del concepto de genio”, “el concepto de
estructura y la dificultad de definirlo”, “comedia musical”,”otros músicos que
se hayan inspirado en obras clásicas” y comencé a escribir en papel, con lo
cual me di cuenta, recién en ese punto, de que esto me estaba llevando a
bocetear un escrito.
Comencé a pensar cómo comenzarlo y qué
mejor idea que la anécdota de la sobremesa, pensé. Luego comentar la encuesta y
luego las ideas que fueron surgiendo, para las cuales tenía que leer e
investigar un poco más.
Y, en este caso, el escrito comenzó sin
un título. De hecho, lo que han leído hasta ahora no tiene título y la encuesta
aún no ha sido realizada.
Lesson 4: remisión a los grandes
pensadores
Mientras escribía lo antedicho, recordé
“La estructura ausente” de Umberto Eco y esta me parece una buena ocasión para
releerlo. Encuentro elementos que pueden servirme más adelante y que desde
luego citaré y comentaré. Además, Eco hace alusión al concepto de “obra
abierta” otro de sus escritos, que incluso analicé cuando estudiaba y que
parece que también se relaciona con lo que estoy desarrollando.
Me doy cuenta también de que es necesario recordar
de qué se trata la Semiología musical, ya que los encuestados estarán en
posición “estésica” al realizar la encuesta. De qué se trata esto?
Los
principales representantes de la Semiología musical son Jean Molino y Jean
Jacques Nattiez. Los ejes que pertenecen a la misma son: Eje poiético, Eje
inmanente o material[1] y
Eje estésico.
Lo primero
que hay que tener en cuenta es que la Semiología musical es una disciplina que
se dedica al análisis de los signos de las obras musicales, desde diferentes
Los
tres polos de la tripartición semiológico- musical de Jean Molino y Jean
Jacques Nattiez son el eje
"poiético", el eje de
la “la huella material” y el "estésico". Pasaré a explicar a
continuación cada uno de ellos. Por
poiética entiéndase "poiesis" que, en griego, significa creación.
Para la semiología musical sólo estaría incluído en este lugar el compositor y
todo aquello que lo conecte con su obra- cartas en las que mencione aspectos de
la obra en cuestión, borradores de la misma, entrevistas-, elementos que el
analista utilizará para analizarla desde este polo. Como Eje o Polo de la huella material se considera principalmente a la partitura o cualquier elemento que mantenga una lógica que represente dicha pieza.
Y haré referencia al eje que nos compete en este escrito, al Polo estésico. Esta palabra deriva, también, de un término griego, "aisthesis", que significa percepción, en este caso, auditiva. Claramente estamos situándonos en el lugar del oyente y los diferentes modos en que percibirá la música. A veces, se podrá saber de antemano qué se escuchará, aplicando las leyes de la Gestalt (estesis deductiva). Es decir que, teniendo la regla general, observo los rasgos y obtengo cada caso.
En otros casos, a través de una investigación, se realizará un proceso de inducción para saberlo, es decir, se preguntará a los oyentes qué escucharon (estesis externa). Es decir que de cada caso se observan los rasgos para formular la regla general.Para mejor información consultar el escrito de mi autoría “La semiología musical aplicada a la didáctica de la música” (Ver referencias).
Los alumnos se encontrarán algunos en posición estésica inductiva y otros en un nivel anterior, en una posición estésica abductiva. La posición abductiva consistiría en observar los rasgos, buscar una regla donde cuadren y así obtener el caso. Es el proceso por el que pasa un médico cuando un paciente lo consulta.
A partir de aquí, el escrito sí ya está casi en su
totalidad armado en mi mente, sólo falta agregar el título (que surgió como pregunta y ya fue seleccionado como promesa de la ponencia),releerlo y corregirlo. Lo
que sucedió entonces es que, de un escrito donde se comentaría una
investigación, terminó desarrollándose un concepto nuevo, el de estrucutra
musical. Es decir que, la forma de este escrito respondía a la de una
investigación, donde hay una “hipótesis”, un “marco teórico”, un “planteo del
problema” , “ objetivos”, “ variables”, “técnica de recolección de datos” (en
este caso la encuesta) , “conclusiones”, ect. El orden en que se comentan los
datos de la investigación, es decir el orden de las secciones- lo que deará
como resultado la forma-, es elegido por
el escritor. De este modo surgirá una introducción o nó, una sección A, una B,
una C, una remisión a A, etc, como en la música, donde las conclusiones son la
coda.
Las palabras, el tono, el modo (lo que en música
serían la melodía y el ritmo, el tempo, el carácter, la dinámica y la armonía),
también serán elegidos por el escritor. De este modo el escritor selecciona
determinados elementos para armar la estructura de su escrito.
El hecho de que como consecuencia colateral de la
investigación surgira la definición de un concepto es un agregado a la
estructura del escrito de una investigación común. Es decir que, la
investigación quedó como recurso y la definición del concepto terminó siendo el
objetivo y el contenido principal. Comento esto porque es así como surgen los
escritos, suele saberse por dónde empezar pero no en dónde se va a terminar o a
la inversa, tener un objetivo claro pero tener que encontrar la manera de
contarlo
Dejaremos entonces las lecciones de escritura, ya
que el misterio de cómo fue el proceso de creación del artículo ya ha sido
develado, para continuar con el desarrollo de la parte musical hasta arribar al
concepto de estructura y cómo se realiza una composición musical.
Resultados
de la encuesta
La encuesta se realizó en el Instituto Istonium de
la Localidad de Lanús,Provincia de Buenos Aires ,Argentina.
Los resultados de la encuesta fueron los esperados.
Como conozco a las personas a las que se las propuse, pude suponer cuáles
serían sus reacciones.
Los alumnos que sólo se encuentran interesados en
las técnicas de su instrumento –en este caso canto y teclado- pero a los que
las cuestiones musicales, por el momento, no llegan a producirles mucho interés
-tal vez porque no se dan cuanta de lo importantes que son a la hora de
interpretar una obra y la diferencia entre una interpretación que surge del
producto de un análisis de la obra y otra que nó- encontraron similitudes entre
el vals de Strauss y el de Verdi, pero el de Mahler les resulto el “diferente”.
No pudieron decirme en qué los escuchaban similares y en qué diferentes.
Los alumnos que si se interesan en cuestiones
musicales más allá de las técnicas de su instrumento –tengan este interés
concientizado o nó- encontraron similitudes entre el vals de verdi y el de
Mahler y, el “diferente” resultó ser el de Strauss, coincidiendo con mi
percepción. Una alumna sólo pudo decirme que lo que le resultaba similar eran
los “instrumentos”, es decir la orquestación.
A porpósito seleccioné versiones instrumentales,
porque si alguna era cantada o en piano, eso podía influir mucho en las
respuestas, ya que los parámetros centrales para mi eran melodía, ritmo, tempo,
métrica, carácter y nó la orquestación.
Con los porfesorees ocurrió lo mismo, coincidieron
en que el vals de Mahler se parecía demasiado al de Verdi y, el de Strauss era
diferente. A ellos pude contarles los detalles de lo que yo había escuchado y
estuvieron totalmente de acuerdo conmigo.
Es decir que, los legos o casi legos en materia
musical pueden ser fácilmente engañados, no así los especialistas.
Explicación
de la similitud entre los dos valses
Veamos ahora
en qué se parecen el vals de Mahler al vals de Verdi. Lo que más resalta en dos
obras tonales como éstas, es por supuesto los parámetros “melodía” y “ritmo” y,
como se trata de dos valses, la “métrica”. Pero a estos dos aspectos hay que
agregar la “orquestación”, la “textura”, el “tempo”, el “carácter”,la
“dinámica” y la “armonía”. En el caso de la “melodía” la similitud se escucha desde el inicio: el
vals de Verdi comienza con casi dos compases de introducción, en métrica de 3/8,
sobre “sib-re-re/sib-re-re” en ritmo de negras. El vals de Mahler hace una
llamada sobre sib pero para saltar a mib, es decir que, en esta obra la tónica
es “mib” y “sib” es la dominante. Una sencilla inversión de roles, ya que en el
vals de Verdi la tónica es sib. El sib es común a los dos valses. La idea se
plantea como un juego armónico, además
de que armónicamente hay una inflexión a modo menor al utilizar el II grado de
mib mayor, es decir fa menor.
El salto que sigue a la introducción del vals de
Verdi es de 6ta mayor en anacrusa y la caída del “fa” al “re” dura cuatro
tiempos. Casualmente, una vez que el vals de Mahler realiza el salto inicial,
no de 6ta sino de 4ta, el valor del “ mib” es también de cuatro tiempos. Es
decir que el ritmo (valores y anacrusas) es otro parámetro imitado en esta
producción de 1991.
En el quinto compas del vals de Verdi se escucha un
ascenso al otro fa. En el vals de Mahler el ascenso está reemplazado por su
opuesto, es decir un descenso. Más adelante, el salto de 4ta pasará a
convertirse en saslto de 6ta como en el vals de Verdi, cuando la armonía pase
al II grado de la tonalidad de “Mib mayor”, o sea “fa menor”. El salto será “do-
lab”.
Los intentos de disimular la melodía invirtiendo
saltos o acortándolos fueron infructuosos, porque cambiar algo por su opuesto
es como si no se le hubiera cambiado nada. Cuando llevamos una situación a un extremo, es casi imposible no pensar en
el otro lado opuesto. Pero para ello hay que conocer ambos lugares. Si veo a
una persona toda vestida de negro automáticamente voy a pensar en una persona
toda vestida de blanco, pero sólo si es que alguna vez vi una. Por este motivo
la enfermera no podía pensar que los valses eran similares, porque sólo había
estado en un extremo.
. La melodía de verdi es en dos arcos
compelmentarios, es decir que tanto el antecedente como el consecuente forman
un arco cada uno. La melodía de Mahler responde a dos fragmentos oblicuos descendentes
(antecedente), uno ascendente y otros dos descendentes (consecuente).
Otra similitud es que Verdi utiliza una forma A-B
con el siguiente orden: A-B-A’B’, a la
que también pueden aplicárseles los términos “estrofa-estribillo-estrofa-estribillo”.
El vals de Mahler tiene también estructura A-B pero con este orden
A-A’-B-A’-A’’-B’’’-B’’’’.
El esquema de Mahler se corresponde más con las
canciones modernas, el de Verdi con el lied.
La dinámica es forte en ambos valses, la textura es
homófona y la orquestación, en Verdi, es solistas (Violeta y Alfredo) orquesta
y coro. En Mahler son los solistas (Drácula y Mina) y orquesta. Otra diferencia
es que en Verdi los solistas cantan por separado y en Mahler cantan juntos al
unísono las estrofas y el solista masculino canta solo el estribillo, el cual,
en Verdi estaba destinado al coro.
Luego de la segunda y tercera estrofa la sección B
es utilizada como interludio y luego es cantada por los dos solistas. Y, un
fragmento de la sección B, cumple la
función de coda, como en el vals de Verdi. Una diferencia entonces es la
utilización de las secciones, en Verdi cumplen la función de sección A y B y la
coda está tomada de B. En Mahler la sección B es utilizada de interludio y un
fragmento es la coda.
Luego explicaré las diferencias entre criterios
formales y funciones formales, que es lo que se observa aquí.
Me reservo la opinión de las interpretaciones de
Juan Rodo y Cecilia Milone, ya que el vals de Verdi fue interpretado en su
momento por Luciano Pavarotti y Joan Shoutherland.
El tempo es un allegro para los dos valses, otro
parámetro imitado. El carácter es algo diferente, ya que Mahler trata de
imprimir un clima lúgubre y también afectuoso, ya que el texto en uno y otro son
diferentes. En Verdi es un festejo y brindis por la vida y diversión, en Mahler
los amantes se dicen cuánto sufrirían si tuvieran que separarse.
La conclusión es que la esctructura de los dos
valses es prácticamente la misma. Repito lo que expliqué al comienzo. Si unimos
las palabras Opera o Comedia musical –que sería la versión simplificada de la
ópera del siglo XX- y “vals”, al cual le agregamos el tarareo del inicio en
anacrusa y representando un salto ascendente (el mencionado “ta – táaaa)
Pasaré ahora a explicar con más precisión a qué se
llama “estructura” y cual es la diferencia con el parámetro “forma”.
El concepto de estructura:La estructura no es la
forma
Durante mis años en dos conservatorios debo decir
con tristeza que nunca ningún profesor me supo explicar la diferencia entre
estructura y forma. Luego de muchos años y gracias a este ejemplo que encontré
de estos dos valses pude esbozar una posible definición del concepto de “estrucutra musical”.
La
estructura musical es el conjunto de diseños melódico, rítmico, métrico,
textural, orquestal, formal, dinámico, temporal y de carácter que se
seleccionaron para crear la obra.
Por ejemplo, para estructurar la melodía del vals de
Verdi, éste seleccionó un diseño por saltos repetitivos y ascendentes. Si
continuamos escuchando, notaremos, en el nivel de anclaje siguiente, que
antecedente y consecuente forman una “melodía en arco”.
Para el ritmo Verdi seleccionó un comienzo en
anacruza que descansa sobre un valor largo, luego lo suceden varias negras que
coinciden con el pulso y en el descenso de la melodía en arco aparecen adornos
en corcheas, es decir que la “densidad cronométrica” va creciendo.
El carácter seleccionado es de fiesta, el tempo
allegro, la dinámica seleccionada es forte con algunas acentuaciones, la
textura es homofónica, etc. Es decir que todo lo analizado anteriormente
constituye la estructura de “Libiamo ne’ lieti calici”. Y, la forma
seleccionada es un A-B-A’ con introducción y coda.
Pero entonces, ¿qué es la forma?
Existen los “criterios formales”, las “funciones
formales” y “las formas musicales cristalizadas”. Los criterios formales son:
de permanencia (A), de cambio (B) y de retorno(A’), también conocidos como
exposición-desarrollo-reexposición o estrofa –estribillo-estrofa. Las funciones
formales son: introducción, secciones (A,B,C,etc), interludio,interpolación,
coda. Para una introducción por ejemplo, se puede utilizar tanto un motivo
compuesto para ese fin como utilizar un fragmento de la sección B o estribillo
como es el caso del tema de Lennon-McCartney “Can’t buy me love” . En la música
comercial suele ocurrir que si la introducción fue realizada a parte hay
grandes probabilidades de que vuelva a repetirse a manera de interludio. En el
caso de la obra de The Beatles, el estribillo, además de cumplir con esta
función cumple con las de introducción ya mencionada y la de coda. (Para una
explicación más extensa remitirse a mi escrito “Un acercamiento a la morfología
musical”, ver bibliografía).
Las formas musicales cristalizadas son un patrón de
composición que, con el transcurso de los años, se fue repitiendo y, en
consecuencia, asentando y cuyas
particularidades son lo suficientemente destacables como para considerarlo un
“molde”. En ellas, el compsitor podía donde volcar sus
creaciones, moldes que fueron en cada caso “moldeados” nuevamente por el
contenido. Me refiero a la “forma sonata”, a la “forma lied”, al “aria da
capo”, al “motete”, etc. Una “sinfonía”, un “coral” o una “ópera” también son
formas cristalizadas, además de que existen el género sinfónico, coral y
operístico si anclamos en otro nivel.
Entonces, estos son algunos de los ejemplos de
diseños que podemos utilizar al armar una composición:
-Melodía: en arco, evolutiva, en terrazas, recta,
oblicua, ondulante, de alturas no definidas,etc.
Este punto sea tal vez el que necesite de algunos
ejemplos. Recomiendo el libreo de Toch “La melodía” que ya se encuentra en
internet. Pero para adelantar daré algunos ejemplos:
-melodía en arco: “arroró”, “frêre Jacques”; "Libiamo ne' lieti calici" de Verdi,en la cual el antecedente forma un arco y el consecuente otro;
melodía ondulante: “Barcarola” de Offenbach;melodía recta: segundo movimiento
de la 7ma Sinfonía de Beethoven; melodía de la Sonata Nº 27 llamada “Claro de
Luna” de Beethoven; melodía en terrazas: “Marcha Nupcial” de Mendelssohn.
-Ritmo: regular, irregular, libre, etc.
-Métrica: 4/4, 3/4, 6/4, 3/8, etc.
-Carácter: alegre, expresivo, íntimo, melancólico,
dulce, etc.
-Dinámica: forte, mezzoforte, piano, mezzopiano,
pianissimo, etc.
-Tempo: presto, allegro, moderato, andante, etc.
-Armonía: tono, modo, modulaciones, etc.
-Textura: monodía (con o sin acompañamiento),
homofonía, polifonía, etc.
-Orquestación: cantidad y tipos de instrumentos a
utilizar.Criterios: asociación de timbres, semejanza, diferencia, etc.
-Forma: funciones (introducción, secciones, coda).
Criterios (secciones de permanecia, cambio, retorno). Formas cristalizadas
(forma sonata, rondó, scherzo, etc.)
-Espacialidad: comenzando por la acústica
de teatros e iglesias y continuándose con el agregado de parlantes (desde la modalidad estéreohasta la octofonía, etc.)
Por supuesto que la elección de un diseño no implica
que se lo mantenga a lo largo de toda la obra. Por ejemplo, en el caso de la
dinámica, se utilizan constantemente variaciones o mejor conocidos como
“matices”, es decir, modificaciones graduales y constantes de la dinámica. O,
si se seleccionó el diseño melódico en arco no significa que no pueda pasarse a
una melodía en terrazas más adelante.
De todas formas, la selección de estos elementos ,
el compositor no la hace tan conscientemente, es trabajo del analista descubrir
cómo el compositor estructuró su obra.
Es decir que, a los parámetros musicales
se les agregará el término “diseño”: diseño rítmico, diseño melódico, diseño
formal, diseño textural, diseño armónico, diseño temporal, diseño dinámico,
diseño métrico, diseño de carácter, diseño orquestal, diseño espacial, etc. De
este modo los parámetros musicales pasarán a ser “diseños estructurales” que es
lo que siempre han sido.
Con todos estos diseños se puede pasar a
testear el nivel de “elaboración” de una obra. Suele utilizarse mucho para
diferenciar la música académica, con altísimo nivel de elaboración, de la
música comercial, con muy bajo nivel de elaboración.[1]
En “La estructura ausente” Umberto Eco, el autor
cita a Pierre Boulez al mencionar dos actitudes culturales: el Pensamiento
serial y el pensamiento estructural de Levi-Strauss en la “Ouverture” de “Le crue et le cuit”:
“La
serie viene a ser una manera de pensar polivalente…Es una reacción total contra
el pensamiento clásico, que pretende que la forma es, prácticamente algo
preexistente y, a la vez, una morfología general.Aquí (en el pensamiento
serial) no hay escalas constituidas, es decir,estructuras generales en las que
se incerta un pensamiento particular, en cambio, el pensamiento del compositor,
utilizando una metodología determinada, crea los objetos que precisa y la forma
necesaria para organizarlos, cada vez que se ha de expresar.El pensamiento tonal
clásico está fundado en un universo definitivo, a través de la gravitación y la
atracción; en cambio, el pensamiento serial se funda en un universo de
expansión perpetua.(Boulez, 1966, 297)” (Eco,1986:325)
Boulez parece confundir, si se me permite la crítica,
las formas cristalizadas del clasicismo con el concepto de estructura. Si bien
en el atonalismo las formas cristalizadas parecen desaparecer, las obras siguen
manteniendo una estructura, ya que el compositor seleccionará o creará algún
tipo de diseño melódico, un diseño rítmico, una métrica, etc. Que el ritmo sea
libre o las alturaas no estén definidas, como será el caso dela música
contemporánea no significa que no haya estrucura melódica o rítmica, es esa
justamente, es “libre”. Lo que dará por resultado lo que explica a continuación
de la cita de Boulez, Umberto Eco:
“
Sobre esta hipótesis de posibilidades orientadas, de una estimulación de experiencias
elegidas, de puesta en duda de cualquier gramática establecida,se fundan las
teorías de la obra abierta en la música en cualquier otra arte ( y la teoría de
la obra abierta no es otra cosa que una poética del pensamiento serial) (cfr.
Eco 1962)” (Eco, 1986:326)
En una obra donde se utiliza la “aleatoriedad”, la
estructura va a ser variable. Si se le permite al intérprete variar un solo
parámetro, la estructura permanecerá “parecida” a la anterior.
Deberá haber una modificación importante en más de
un parámetro para que la obra suene diferente, además de que la misma debe
haber sido concebida como “obra abierta”, de lo contrario, de un modo u otro
seguiremos percibiendo las bases de la estrucutra original, como ocurriera con
los valses mencionados, ya que, “Libiamo ne’ lieti calici” no fue compuesto
como obra abierta. En las piezas que más diferencia encontramos es en las obras
de compositores como J. Cage, de E.
Brown y de G. Kurtak, que utilizan la aleatoriedad. En ellas, se presentan grafías que pueden ser leídas según
prefiera el intérprete. En los “Folios” de E. Brown incluso se pueden seleccionar
los instrumentos que se van a utilizar, el criterio de interpretación de las
grafías, es decir si el parámetro escrito es la altura, o la intensidad, o el
carácter, o el ritmo, etc. En “Játékok” de G. Kurtak, tenemos dos pentagramas
uno con clave de sol y otro de fa, es decir que nos hace pensar en un piano,
pero las grafías son figurales, eso significa que todos los otros parámetros,
excepto la orquestación, son libres.
Conclusiones
Si intentamos modificar algunos de los parámetros de
una obra clásica, creo que obtendríamos los mismos resultados que obtuvo Angel
Mahler.Por ejemplo, por más que se modifiquen los valores del “Rondo alla
turca” (tercer movimiento) de la Sonata Nº11 K331 de Mozart, se sigue
reconociendo la melodía. Y si se modifica la melodía, por movimientos
contrarios a la original, recurso que utilizara
Angel Mahler en su vals, de todas formas se reconoce la obra. Por
supuesto que, habría que hacer otra investigación para corroborar los
resultados, pero me guío por los obtenidos en la investigación anterior para
afirmar que va a suceder algo similar.
Otro ejemplo con el cual puede seguir explicándose
este hecho, es el comienzo inconfundible del primer movimiento de la Sinfonía
Nº 5 de Beethoven, el famoso “tá-ta-ta-táaaa”, el cual no necesita ni siquiera
de alturas, basta con ese motivo rímico inicial. Por más que modifiquemos las
alturas, orquestación, etc, cada vez que escuchemos ese motivo evocaremos
inevitablemente el comienzo de la sinfonía. De hecho, el mismo Beethoven
utiliza este motivo en otras de sus obras-algunas compuestas incluso antes de
la sinfonía que lo lleva como motivo generador de la obra- y nos remite,
inevitablemente a su 5ta sinfonía.
Es decir que, para que una obra sea abierta, debe
haber tenido que ser concebida como tal. Lo mismo ocurre con los escritos. En
el mío, si alguien decidiera modificar el orden de las secciones no se
entendería muy bien lo que sucedió y, tarde o temprano el lector lo ordenaría como
se ordena un rompecabezas, ya que no fue concebido como una obra abierta, como
era el caso, en los años ’90 de unas novelas que para seguir leyendo tenías que
tirar los dados y te llevaban al siguiente capítulo.
El descubrimiento de la similitud estructural entre
el vals de Mahler y el de Verdi me llevó a desarrollar el concepto de
estructura, es decir que, de un hecho no muy loable como “inspirarse
afanosamente” en la obra de otra, yo pude terminar de armar un concepto que,
por años nunca nadie supo explicarme con exactitud.
Hablando un poco de las composiciones musicales, el
origen de una obra puede venir de cuelquier parte, como ocurrió con el origen
de este escrito: de una charla de sobremesa. En mi caso yo he compuesto obras
pensando primero el título y tratando de que respondan a él, pensando primero
en los materiales a utilizar , por ejemplo “oposiciones”, o como es en el
último caso, como tributo a un gran fundador como fuera Pierre Schaeffer, de
allí mi “Tribute Pathétique” del que hablo en otro artículo. Lo que no es
correcto es tomar tantos elementos de una obra tan importante como es La
Traviata y, con algunas modificaciones, apropiárselo. Si para una escuela de
enseñanza generalizada, la maestra de grado me pide una canción que nombre las
partes del cuerpo, yo le sugerí cambiarle la letra a “La bamba”:”a mover la cabeza,
a mover la caeçbeza con muchas ganas, y arriba y arriba”, pero en ningún
momento se me ocurriría ir a Derecho de Autor a registrarla. Muchas veces he
tomado música de otros compositores y le he cambiado la letra para hacer más
rápido y cumplir con algún pedido especial -incluso hasta le hice algunas
variaciones a la música-, pero siempre fui conciente de que lo que estaba
utilizando no era mío. Cuando Gustav Mahler, el compositor alemán del siglo XIX
utilizó la canción infantil “Frêre Jacques” para comenzar su segundo movimineto
de la Sinfonía Titán, siempre lo comentó y, por algo lo sabemos hasta hoy y no
es ningún secreto. Es más, era una práctica muy común en esas épocas tomar
canciones populares o infantiles e incorporarlas a las composiciones académicas.
En este caso lo que él hace es cambiarle el modo, el tempo, modificar algunas
notas melódicas y orquestarla.
Pero ya estamos entrando en temas éticos y dejaré la
reflexión final a criterio de cada uno. Por el momento no contamos con ningún “genio”
musical en estos tiempos, es más, este concepto está desapareciendo para ser
reemplazado por el concepto de “estrella”. Qué seguirá después, no podemos
predecirlo.
Bibliografía
Boulez,P. “Puntos
de referencia”, editorial Gedisa, 1966,
Eco, U. “La
estructura ausente”, Trad francisco Serra Cantarell, editorial Lumen ,1986
,España
Eiriz, C. “Diseño
curricular y música” Editorial Ricordi,1996,Argentina.
Labbate, G. “La
semiología musical aplicada a la didáctica d ela música”
griseldalabbate.blogspot.com y Jornadas de Reflexión de la Facultad de Diseño y
Comunicación de la Universidad de Palermo, 2015.
Labbate,G. “Un
acercamiento a la morfología musical”, Jornadas de Reflexión de la Facultad
de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, 2014. Y
en www: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=10180&id_libro=484
Nattiez, Jean Jacques, "De la
semiología general a la semiología de la música", Ejemplo de a
Cathédrale Engloutie, de Debussy, traducci´´on de una versi´´on revisada por el
autor, del arículo "De la semiologie générales a la semiologie
musical", L'Example de La Cathédrale Engloutie, de Debussy, Quebec, Canadá,
Editorial Protée, vol. XXV, Nº 2, 1997, traducción Mario Stern.
Toch, E. “La
melodía”,editorial Labor S.A., 1989, España.
[1] Sigue
habiendo controversias con respecto al nombre de este polo. Se trata del que
ocupa la partitura o transcripción. Pero también se convierte en material la
audición, es decir el eje estético y también el poiético, o sea el de la
producción. También estos últimos poseen propiedades inmanentes, así que la
búsqueda continúa, para este momento de la música en el que pareciera
permanecer inmóvil…
